Жан-Люк Годар находился под огромным влиянием, с одной стороны советского кино 20-х годов, с другой на него повлияли соотечественники-теоретики кино и деятели киноведения. Также он проявлял внимание к таким титанам французского кино как Жан Кокто и Робер Брессон, к их киноконцепции и теоретическому материалу. Наибольшее внимание в творчестве Жана-Люка оказано советскому авангарду. В своих фильмах Годар выступает против метода Эйзинштейна, при этом не отвергая его вклада, и пользуясь монтажными наработками. Он выступает против сути метода советского мастера, который можно охарактеризовать как "прямое политическое кино". Годар считает, что политическое кино должно сниматься отстранённо. В этом смысле ему ближе концепция другого советского авангардиста-документалиста Дзиги Вертова, суть которого заключается в том, что автор произведения не преподносит "правду" зрителю, не вмешивается в процесс восприятия, запечатляет событие как оно есть. Автор фильма не должен быть ангажирован, однако имеет право выражать своё отношение путём киноязыка. В случае Жана-Люка это визуальный и аудиомонтаж, не дающий зрителю сосредоточиться на чём-то одном, держащий его на распутии, в напряжении.
В конце 60-х кинопроизведения Годара стали стирать рамки между художественным вымыслом и документальным политическим высказыванием, тем самым выводя автора не только из мейнстримного, но и из фестивального артхауса, где, в основном, идёт концентрация на социальных, философских и иных общечеловеческих сферах жизни, обходя радикальную политическую направленность стороной. Годар начал резко выделяться среди других кинематографистов во многом из-за этой радикальности, ни теряя, при этом многообразие интересующих его проблем.
В начале 70-х Годар создаёт группу "Дзига Вертов", с помощью которой теория левого кино разрастается до производства. Согласно концепции, у фильма не должно быть одного автора, фильм не должен выражать мнение единицы, один человек – автор, не имеет права навязывать мнение коллективу подчинённых, создающему материал, кино должно создаваться единомышленниками, коллективно. Жан-Люк Годар на момент существования группы перестал быть автором, он превратился в работника, участника команды, тем самым отдаляясь от буржуазного кино.
В 80-90-х в кинематограф Годара пришло новое время. Политика, философия языка, киноманство, художественность-документальность смешались и переплавились в котле режиссёрского почерка. Одним из наиболее выделяющихся произведений этого периода является "История(и) кино" – четырёхчасовой видеоколлаж, компеллирующий большое количество тем, волнующих Годара тех лет.
Последние два десятилетия Жан-Люк снимает околополитические и околофилософские видеоэссе. Визуальная составляющая упростилась в пользу новых экспериментов над восприятием. В основе происходящего сюжета закрепилось отсутствие персонажей, за которыми бы следовала линия действия, что тоже, в свою очередь, соответствует "левой концепции" – мы, как зрители, не должны видеть происходящее через призму какого-то героя, Годар нам предлагает общую картину, вместо частной. Носителем мысли должен быть не персонаж, а всё произведение в целом. В крайних двух фильмах он проводит визуальные эксперименты, используя фильтры и снимая на смартфон некоторые фрагменты.
Напоследок, следует упомянуть о понятии, придуманном Годаром – пространстве "между". Пространство "между" – момент запечатления перехода объекта-субъекта из одного состояния в другое. В работах последних тридцати лет Годар пытается запечатлеть этот промежуточный период в том или ином виде.
Периоды творческого становления Жан-Люка Годара
I–(1955-1967) — начальный этап следует охарактеризовать как постмодернистский-киноманский, с обилием цитат и отсылок на различные фильмы, положительно принимавшиеся "новой волной" – кино Николаса Рэя, Ингмара Бергмана, Альфреда Хичкока и т.д. Годар активно экспериментирует с жанрами, переворачивает штампы игрового в целом и французского кино в частности. "Кино – это правда 24 кадра в секунду" – поэтому его фильмы происходят в настоящем, здесь и сейчас, повествуют о событиях сегодняшнего дня. К таким следует отнести "На последнем дыхании", "Мужское-женское", "Безумный Пьеро" и т.д. Некоторые из фильмов о событиях современности являются рекционными на политические события – "Маленький солдат", "Китаянка", "Уик-энд". Также есть картины, в которых поднимаются вневременные темы гуманистского характера – "Карабинеры", "Презрение", "Альфавилль" и т.д. Этап завершается майскими событиями 1968-го, после которых Годар меняет ориентиры.
II–(1968-1979) – второй этап следует охарактеризовать как политикоцентричный, авангардный, в котором автор концентрируется на монтажном повествовании, отказывается от жанровой составляющей в своих фильмах, как от буржуазного продукта расставленного по отсекам супермаркета киноиндустрии. По сравнению с предыдущим этапом и последующими, этот временной промежуток творчества представляется самым несмотрибельным. Обходя этот факт, его следует считать каркасным, возможно даже ключевым в формировании художественного стиля Годара. Режиссёра занимает в этом периоде смыслообразование с помощью слов, побочные смыслы слов, если их дробить и скрещивать по частям, формирование образа, противопоставление восприятия смысла образа и смысла речи и подобные вопросы языкового и философского характера. Наиболее ярким произведением, поднимающим множество тем этого периода является "Весёлая наука". В реакционные документальные фильмы "Сочувствие Дьяволу" и "Здесь и там" проникает элемент художественности, мыслеизложение на тему этого события, повествовательный монтаж, тем самым трансформируя образ реальности, стирая грань между документальными и художественными лентами.
III–(1980-2001) – этап ослабления политической составляющей, принятие Годаром себя как автора, сконцентрированность на художественном кино и образе, формирующем восприятие "правдивости" произведения. Годар считал на этом этапе, что чтобы передать образ прошлого, например образ древнего литературного сюжета, нужно воплотить эту историю в современности, в той реальности, которая ближе художнику и зрителю. Костюмно-реквизитное кино о прошлом по его мнению не передаёт образ экранизируемого произведения, а создаёт лишь пародию на него. В данный период Годар осовременивает образ князя Мышкина, короля Лир, девы Марии, Кармен. Помимо художественного образа, Годар решается передать образ России своими глазами в фильме "Дети играют в России" или же образ кино в серии фильмов "История(и)кино".
IV–(2002-2018) – крайний этап, протекающий в настоящее время можно также отнести к экспериментальной волне творчества как и второй. Здесь Годар окончательно отрекается от линейности сюжета, главных героев, его больше занимает рифмовка речи как источника информации в аудиоформате с изображением – источником информации в визуальном формате соответственно. На протяжение всего хронометража фильмов практически всё время звучит голос Жана-Люка и всегда присутствует определённое изображение, иногда, на первый взгляд, никак не связанные с поступающей аудиоинформацией. Работы Годара на крайнем этапе творчества можно охарактеризовать как размышления на тему общества, философии языка в пределах левого дискурса, в формате видеоэссе/компеляции видеофрагментов.
Поэтапная подборка фильмов.
I этап: На последнем дыхании; Маленький солдат; Жить своей жизнью; Презрение; Альфавилль; Карабинеры; Мужское-женское; Безумный Пьеро; Китаянка; Уик-энд; Две или три вещи, которые я знаю о ней; Банда аутсайдеров; Замужняя женщина.
II этап: Весёлая наука; Здесь и там; Всё в порядке.
III этап: Спасай кто может (свою жизнь); Страсть; Имя Кармен; Хвала тебе, Мария; Король Лир; Увы мне; История(и)кино.
IV этап: Хвала любви; Фильм-социализм; Прощай речь, Книга образов.