Всем привет! Наши друзья из журнала об искусстве Точка ART представляют 5 книг, которые помогут приблизиться к пониманию кинематографа: от Болливуда до советского наследия, от анимационных акварелей Миядзаки до киноиндустрии Гонконга.
Мы смотрим кино, и оно может нам нравиться, или нет. Но часто бывает, что мы не понимаем режиссерской задумки. Вопрос «что хотел сказать автор» остается открытым. В этом нет ничего странного. Кино, как и любое искусство, требует изучения, более глубокого погружения в его традиции, истоки, течения и жанры. В этом нам помогут книги специалистов, для которых смотреть кино – это профессия. Журнал Точка ART представляет 5 книг, написанных признанными кинокритиками и киноведами, а также главы из них, прочитав которые, мы сможем лучше понимать кино – европейское и азиатское.
М. К. Рагхавендра. «Кино Индии вчера и сегодня»
Чем Болливуд отличается от Голливуда, как он связан с индийским обществом и национальной культурой? Как индийским режиссерам удалось создать мгновенно узнаваемую кинопоэтику? Издательство Новое Литературное Обозрение в серии «Кинотесты» выпустило книгу «Кино Индии вчера и сегодня». Невероятные сюжеты, зрелищные драки, скрытая эротика, музыка и танцы… Индийское кино очень узнаваемо, и его характерным признакам и посвящена книга известного индийского киноведа М. К. Рагхавендры. В издание включено два исследования Рагхавендры: «Болливуд» и «52 индийских фильма». Рагхавендра рассказывает о самых ярких и характерных фильмах, снятых в Индии, и объясняет, как болливудская продукция меняется с постепенной модернизацией страны.
Репрезентация пространства. Монтаж и крупный план придают изображению особое драматическое или психологическое напряжение. Благодаря камере, установленной на уровне глаз персонажа, его взгляд становится ключом к монтажному соединению кадров. Камера, снимающая на уровне ушей, также помогает сориентировать зрителя.
Репрезентация времени. Если некто назначает свидание кому-то через неделю, то повествование проскакивает недельный срок из-за отсутствия событий. Если время в будущем не специфицируется в каком-либо эпизоде, то отсылка к нему дается в начале следующего (календарем, часами или диалогом), чтобы указать на его место во временной структуре фильма.
В массовом кино на хинди время, как в эпосе или пуранах, представлено приблизительно, и это означает, что тут контекст не особенно важен. А если контекст утрачивает значимость, то не важен и сам исторический момент, поскольку действие становится «вечным». Послание фильма связано с судьбой главного героя; по-видимому, вечная ценность послания делает неважным универсальное время в массовом кино на хинди.
История и кино на хинди. Историческая привязка фильма зачастую бывает чрезмерно навязчивой, и даже мечты о будущем нередко сопровождаются точными датами. Большинство фильмов на современные темы увязываются с историческим настоящим за счет злободневности.
Нежелание массового кино на хинди привязывать себя к историческому контексту даже в случае политического дискурса можно проиллюстрировать фильмом Мехбуба Хана «Мать Индия» (1957). Это ремейк его же картины «Женщина» (1940), но «Мать Индия» отмечена оптимистическим национализмом эпохи Неру и воспринимается как национальный эпос, аранжированный лиризмом в духе советского кино о возрождении деревни. В фильме присутствует рамочный эпизод, изображающий механизацию страны 1950-х, но явных отсылок к реальным политическим или историческим событиям тех лет в нем нет. Фильм охватывает несколько десятилетий, но кроме седеющих голов исполнителей достоверных маркеров движения времени здесь нет. Заключительный эпизод показывает повзрослевшего старшего сына, уже в ранге государственного чиновника, но стержневая линия сюжета не фокусируется на теме борьбы за независимость, которая оправдывала бы такую его репрезентацию. Если аналогичные произведения советского кино разыгрывались на фоне послереволюционных событий или коллективизации (как в «Генеральной линии» Эйзенштейна), то драматургическая основа «Матери Индии» лишена каких бы то ни было событийных элементов за пределами семейной истории.
Главу из книги читайте на сайте журнала https://magazineart.art/book/m-k-raghavendra-kino-indii-vchera-i-segodnja/
Анжелика Артюх. «Кинорежиссерки в современном мире»
Масштабное освоение женщинами «новых ремесел» привело к радикальному перевороту в соотношении сил в киноиндустрии разных стран, заставило заговорить о новой фемоптике, о супергибридности жанров, разнообразных стратегиях перформатизма, о нелинейности и многовариантности развития кинематографа, о новой «структуре чувства» метамодерна, порожденной четвертым типом капитализма, платформами и политикой. Этот огромный пласт фильмов позволил увидеть неоромантический поворот в киноискусстве, свидетельствующий о важном для метамодернизма «бытии между», своего рода колебании (осцилляции) между иронией постмодерна и «новой искренностью» модерна, — как тот самый маятник, раскачивающийся между крайностями, но оказывающий определенное влияние на процессы скрытой перестройки российского общества и производящий аффекты в медиапространстве.
Книга Анжелики Артюх «Кинорежиссерки в современном мире», вышедшая в серии «Гендерные исследования» издательства «Новое литературное обозрение», является и результатом осмысления шестилетнего опыта кураторства женской программы Московского международного кинофестиваля, позволившего автору дисциплинировать усилия по поиску новых фильмов и теоретических текстов и привлечь внимание к глобальным процессам стремления к гендерному балансу, который стал мечтой многих женщин в киноиндустриях XXI века.
История мировой культуры нуждается в переосмыслении. Нужно знать биографии женщин, внесших значительный вклад в различные сферы искусства и науки, продемонстрировав невероятный уровень смелости и страсти. Любовь и профессия — этот выбор был актуален век назад и актуален до сих пор, но, возможно, не так драматичен в наше время, поскольку феминистское движение в разных странах изменило женское самосознание, привело к большей профессионализации женщин, либерализовало их поведение и дало им больше власти и права решать, что им делать в жизни. Через байопики женщин-режиссеров кино открывает гениев прошлого, чьи биографии помогают нам лучше осознать трудности, с которыми женщины сталкивались, когда искали собственный путь в патриархатных обществах, и увидеть рождение новых идей, расширяющих представления о мире, человеке, теле, сексуальности. Этот жанр позволяет увидеть, насколько сильно они страдали, прежде чем осуществить свои замыслы и получить признание и успех.
Байопик — гибридная кинематографическая форма, которая оперирует фактами и вымышленными деталями, рассказывая историю жизни реального человека или концентрируясь на каком-то фрагменте его судьбы. Байопик комбинирует конвенции мелодрамы, исторического фильма, психологической драмы, биографии, документального кино.
Это мультижанровая киноформа, в которую входит довольно широкий круг фильмов — от мюзикла и комедии до серьезных драматический работ и исторической эпики. Этот жанр эволюционирует, на протяжении своей истории он попеременно обвинялся то в преуменьшении значения тех или иных исторических событий, то в культивировании мифа о человеке, сделавшем самого себя, то в культивировании типа маскулинных индивидуалистов, поскольку в XX веке подавляющим большинством героев кинобайопика были мужчины.
Женский байопик совершенно отличается от мужского и часто может быть определен формулой, предложенной Денисом Бинхэмом как «виктимологически-фетишистский байопик». Многие фильмы повторяют мрачные сценарии женских страданий, унижений, поражений, виктимизации, наркотической зависимости и даже безумия. Тем не менее в этом жанре есть прекрасные образцы, которые показывают очень сложные судьбы и аспекты жизни женщин и иллюстрируют факт, что великие женщины всегда противостоят роли жертв, создавая новые вещи и художественные работы или совершая научные открытия.
Главу из книги читайте на сайте журнала
Дмитрий Комм. «Гонконг — город, где живет кино»
Книга петербургского кинокритика Дмитрия Комма «Гонконг — город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии», выпущенная издательством BHV в серии «Лаборатория творчества», основана на серии статей и цикле лекций, прочитанных автором в Санкт-Петербургском государственном университете и рассказывает об основных этапах развития гонконгской киноиндустрии, ее художественных концепциях.
Кинематограф Гонконга представляет собой феномен, не имеющий аналогов в истории. Уже к началу 90-х годов прошлого века эта маленькая британская колония производила более 200 фильмов в год, во всех жанрах, выйдя на третье место в мире по количеству выпускаемых фильмов и уступая только США по экспорту своих фильмов в другие страны. Никогда не получавшая дотаций и субсидий эта кинематография в последние десятилетия определяла стиль и моду мирового кино от Нью-Йорка до Токио. Актеры и режиссеры Гонконга — такие как Джеки Чан, Чоу Юньфат, Мэгги Чун, Джон Ву, Вонг Карвай, Джонни То — стали интернациональными звездами.
Однако, несмотря на «общекитайский» характер кинематографа Гонконга 50–60-х годов, в нем уже возникают фильмы, отражающие формирующуюся гонконгскую идентичность. Возможно, первым истинно гонконгским по духу и идеологии фильмом следует считать «Дикую, дикую розу» — причудливый сплав нуара и мюзикла, созданный в 1960 году и намного опередивший свое время. Эта картина была поставлена ведущим режиссером студии Cathay Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан (эмигрировавшей в Гонконг из Шанхая в 1948 году). В равной степени популярная как актриса и как певица, свободно говорящая на пяти языках и делящая свое время между Гонконгом и Лондоном, 27-летняя Грейс была живым воплощением нового типа китайской женщины — не робкой, застенчивой, во всем зависящей от мужчины домохозяйки, но самостоятельной и уверенной в себе городской жительницы. Именно этот ее имидж, очень нравившийся молодежи, была призвана закрепить «Дикая, дикая роза».
Главу из книги читайте на сайте журнала https://magazineart.art/book/gonkong-gorod-gde-zhivet-kino-glava-iz-knigi-dmitrija-komma/
Гаэль Бертон «Вселенная Хаяо Миядзаки. Картины великого аниматора в деталях»
Хаяо Миядзаки сумел дотянуться до каждого из нас. Для этого ему понадобилось немногое – всего лишь показать, что волшебство намного реальнее и ближе, чем кажется. Стиль анимации Миядзаки не перепутаешь ни с каким другим, а созданные им фильмы стали известны во всём мире: «Унесённые призраками», «Ходячий замок», «Ветер крепчает" и другие картины, которые мы пересматривали множество раз.
Новая книга Гаэля Бертона "Вселенная Хаяо Миядзаки. Картины великого аниматора в деталях", вышедшая в издательстве «Бомбора», раскрывает все грани легендарного японского мультипликатора. Как складывалась жизнь режиссера с его юных лет, как создавалась студия Ghibli, где рождались жемчужины японской анимации? Вместе с автором читатели взглянут на фильмы Миядзаки с другого ракурса и обнаружат те детали, которые могли ускользнуть даже спустя множество просмотров фильмов.
Хаяо Миядзаки родился 5 января 1941 года в Токио в районе Бункё в разгар Второй мировой войны. Хаяо — второй из четырех сыновей: он родился после Араты, своего старшего брата. Позже в семье появятся еще Ютака и Сиро. Его мать Дора, женщина решительная и смелая, была домохозяйкой. Отец Хаяо, Кацудзи Миядзаки, авиаинженер по образованию, был управляющим в принадлежащей его брату компании Miyazaki Airplane, которая среди прочего производила рули для истребителей модели A6M Zero (эти самолеты использовались японской армией во время Второй мировой войны). Хаяо с детства полюбил механику, машины, но особенно — авиацию. В 1995 году, почти сразу после смерти отца, Миядзаки напишет о нем в журнале Asahi Shinbun: «Он просил не отправлять его на фронт, в то время это было немыслимо. Но ему удалось остаться в Японии, и я родился, так что я благодарен за это. [...] На фабрике он пускал в массовое производство детали, сделанные неквалифицированными рабочими. В итоге многие произведенные детали имели дефекты. Однако, как он рассказывал, проблема решалась подкупом нужных людей, и детали обычно принимались. Отец не испытывал никакого чувства вины ни за то, что участвовал в производстве военного оружия, ни за то, что поставлял бракованные детали. Для него война была делом, в которое могут вмешаться только идиоты. Раз уж страна ввязалась в войну, грех не сделать на этом деньги. У него не было никакого интереса к правому делу или судьбе родины. Единственное, что его беспокоило, — как семья будет выживать».
В 1944 году, спасаясь от бомбардировок Токио, семья переезжает в г. Уцуномию (префектура Тотиги) в нескольких десятках километров к северу от столицы, недалеко от Канумы, где находится компания, в которой работает его отец. В 1947 году у матери Хаяо диагностируют болезнь Потта (форму туберкулеза), из-за чего та будет вынуждена провести в больнице три долгих года. До 1955-го года она остается прикованной к постели и находится в кругу семьи. Болезнь матери, очевидно, настолько потрясла Хаяо, что в своих работах он будет обращаться к образу сильной женщины, сражающейся с недугом. Семья Миядзаки возвращается в Токио в 1950 году, где юный Хаяо получает классическое школьное образование.
Самого себя Миядзаки описывает как «неловкого и слабого, находящегося под защитой старшего брата, который был самым сильным в школе». В свободное время Хаяо интересуется мангой, особенно работами Осаму Тэдзуки, рисунки которого он любил копировать, но раздражался, когда ему на это указывали. На протяжении долгих лет он работал над точностью рисунка и панелей в манге. Его отец, любивший кино, как и другие члены его семьи, регулярно водил сына смотреть фильмы. Осенью 1958 года, в последний год учебы в старшей школе, Миядзаки открыл для себя первый цветной полнометражный японский мультфильм — «Легенду о Белой Змее» студии Toei Animation. На создание анимационной ленты режиссера Таидзи Ябуситу вдохновила одна из наиболее известных китайских сказок, повествующая о чувствах, связывавших юношу Сюй Сянь с белой змейкой Бай Нян, которая после череды приключений, полных волшебства, превратилась в прекрасную принцессу. Этот фильм Хаяо пересматривал много раз — он был поражен не только техникой исполнения, но и тем, как были переданы эмоции (молодой человек влюбился в красоту Бай Нян). Именно тогда Миядзаки понял: он хочет стать аниматором. Однако, окончив лицей Тойётама, он получает образование в престижном университете Гакусюин в районе Синдзюку на кафедре политической экономии. Поскольку на тот момент не существовало специального клуба по изучению манги, Миядзаки записывается в близкий по тематике клуб по изучению детской литературы и параллельно пишет диссертацию по японской промышленности. На протяжении этих лет он совершенствуется как мангака и создает тысячи страниц манги, многие из которых так и остались незаконченными. Некоторые он отправлял в издательства, однако те постоянно отвечали отказом. Хаяо заканчивает университет в 1963 году с дипломом по экономике и политологии, но горит одним желанием — покорить мир анимации.
Антон Долин. «Миражи советского. Очерки современного кино»
Современный кинематограф будто зачарован советским миром. В новой книге кинокритика Антона Долина, выпущенной издательством АСТ, собраны размышления о фильмах, снятых в XXI веке, но так или иначе говорящих о минувшей эпохе. Автор не отвечает на вопросы, но задает свои: почему режиссеров до сих пор волнуют темы войны, оттепели, застоя, диссидентства, сталинских репрессий, космических завоеваний, спортивных побед времен СССР и тайных преступлений власти перед народом? Что это — «миражи советского», обаяние имперской эстетики? Желание разобраться в истории или попытка разорвать связь с недавним прошлым?
Идея этой книги чрезвычайно проста, а конструкция наглядна. Под одной обложкой собраны тексты о фильмах, снятых в XXI веке, но посвященных СССР. Они представлены в хронологическом порядке, причем не появления на свет самих картин, а событий и эпох, о которых идет речь. Перед вами альтернативная история Советского Союза, рассказанная современными кинематографистами и пропущенная сквозь дополнительный фильтр критического взгляда. Трудно не заметить, что об этой эпохе делается всё больше и больше фильмов, как сугубо коммерческих и жанровых, так и сложных, экспериментальных, авторских, причем не только в границах бывшего Советского Союза.
Обаяние советского мира с годами не развеивается, а лишь усиливается, вне зависимости от трактовки показанных авторами событий. Как прозорливо заметил герой Довлатова, не так уж огромна разница между советским и антисоветским. С чем связан этот феномен? С тем ли, что мы возвращаемся в СССР? Или с тем, что удаляемся от него, и на расстоянии он принимает фантастические — утопические или антиутопические — черты, становясь с каждым годом всё привлекательнее для искусства? Сделать единый вывод невозможно. Две крайности — непрекращающееся сражение с советским Драконом, у которого постоянно вырастают новые огнедышащие головы, или сладкая влюбленность в воображаемый тоталитарный рай — описывают полюса, между которыми достаточно оттенков серого. Факт лишь в том, что разорвать эту пуповину человечество не готово. Не все события прошлого изучены, не все осмыслены, и консенсуса по большинству вопросов (даже, казалось бы, по очевидным — о роли Сталина или историческом значении коллективизации) до сих пор не существует. Тексты о фильмах собраны воедино именно для того, чтобы читатель нашел ответы на какие-то вопросы самостоятельно, без настойчивой назидательности со стороны автора. Здесь описаны и проанализированы очень разные картины — выдающиеся и посредственные, снятые на века и однодневки. Есть «блокбастеры» (успешные и провалившиеся), есть малобюджетное новаторское кино. Есть прекрасные, с точки зрения автора этих строк, картины, но есть и слабые, даже чудовищные. Никаких рамок, кроме тематических, не задано.
Главы из других книг читайте на сайте журнала в разделе КНИГИ https://magazineart.art/book/
Канал Точка ART в Яндекс.Дзен https://zen.yandex.ru/tochka_art