Так называется соответствующий раздел в блестящей книге Берри Солта "Film Style & Technology" (p. 65, цитируется по третьему изданию), который заявляет, что нет сомнений в том, что "Портер не создал никаких из основных средств конструкции кино – внутрисценический монтаж или непрерывное межкадровое движение или, тем более, монтаж в целом" (p. 66).
Даже если и так, это не мешает быть Портеру одним из кодификаторов раннего киноязыка, наряду с Мельесом (причём в более свободном и разнообразном киностилистическом изводе, активно использующим и натурные съёмки). Это не противоречит и солтовскому замечанию, что нет сомнений и в том, что "Портер был одной из важнейших фигур периода" (ibid.).
Однако и вправду ли Портер был только кодификатором и не изобрёл ничего?
Рассмотрим следующие два кадра из "Большого ограбления поезда". Первый из них мало чем отличается по своей конструкции от типичного кадра Мельеса – за исключением того, что в нём, с одной стороны, нет ни грана мельесовского волшебства, а с другой стороны, в него двойной экспозицией впечатан едущий за окном поезд (в своё время автор этих строк прочитал в Британнике, что это – один из ранних примеров использования рирпроекции, что пошатнуло его веру в человечество солидность энциклопедической традиции).
А вот следующий кадр для Мельеса вряд ли возможен. Он – открыт в глубокое пространство и, главное, диагонален. И вот эта диагональная организация заставляет нас ощутить, что мы как бы повернули голову и видим действие примерно с того же места, но немного влево. Тем более, что и поезд движется в том же направлении справа налево, подчёркивая единую пространственную организацию эпизода.
Правда, бандиты в этом кадре появляются совсем не с той стороны, которую предполагает такая пространственность – но это не столь уж заметно по сравнению с видимым единым пространством. Собственно, если посмотреть фильм дальше, там будут появляться такие же ошибки в непрерывности монтажного действия (скажем, персонажи в одном кадре вышли из паровоза направо, а в следующем выходят из него налево), вполне компенсированные системно использованными диагоналями: вперёд по ходу движения одна диагональ, назад – противоположная.
В этом, собственно, открытие и состоит: ориентация в диегетическом пространстве с помощью диагоналей (похоже, это не единственный пространственно-ориентирующий приём, изобретённый Портером, но это, видимо, самый важный). К тому же это – вообще первый в истории плоских визуальных искусств серьёзно осмысленный способ использования диагоналей.
Классическое европейское искусство (за исключением, разве что, Брейгеля) вообще избегало диагональных линий в картине, да и диагональных композиций как таковых. И лишь импрессионисты, впечатлённые развитием фотографии, постепенно начали использовать их. Но полного осмысления возможностей диагональных линий плоские визуальные искусства добились лишь в кино, с его монтажной пространственной организацией.
И сделал это Эдвин С. Портер.
Если кто-то из коллег может назвать более ранний пример такого же пространственного монтажного осмысления диагоналей в фильме, пишите. Буду благодарен.