Решив превратить Россию в по-настоящему европейскую страну, Петр I приглашал с Запада самых разных специалистов. Пока шла Северная война, предпочтение отдавалось главным образом военным специалистам – артиллеристам, морякам, инженерам. Позже пришло время ученых, архитекторов, скульпторов. Герой этой статьи – Луи Каравак – был живописцем.
Гасконец, уроженец Марселя, он начинал свой профессиональный путь под руководством отца, занимавшегося росписью кораблей. Живопись подобного рода интересовала русского царя особенно сильно, и 30-летнего художника пригласили в Россию.
Контракт от 13 ноября 1715 года обязывал Каравака работать по части живописи масляными красками «для исторических картин, портретов, баталий, лесов, деревень и цветов, зверей, как в больших, так и в малых размерах», а также обучать «тех людей русского народу, которых его величество изволит ему дать». Однако русскую живопись французский мастер прославил прежде всего как портретист.
В начале XVIII столетия жанр портрета был крайне востребован властью. Российскому государству в текущем режиме обновления требовалась правильная иконография ее вершителей, пропаганда их позитивного образа. Поэтому имевший некоторый опыт в портретном писании гасконец, да еще с творческими родственными связями (отец – декоратор, братья – скульпторы), пришелся в буквальном смысле слова ко двору.
По приезде Петр I поручил кисти мастера самое важное – увековечивание своих детей и внуков. На свет один за другим родились изящные портреты царевичей и царевен. Балом красок правит аллегория – потомки представлены в виде античных божеств: та же гармония и эстетическая привлекательность; это заставляет зрителя любоваться изображениями и умильно вздыхать: «Хороши, как боги!» Натягивает «тетиву тугого лука» Петр-младший – Купидон, игриво непосредственны малышки Флоры – Анна и Елизавета, загадочно взирают с полотна Петр – Аполлон и Наталья – Диана.
Париж, «жилище славных муз», стал местом, где крепчала муза самого Каравакка: в начале XVIII века здесь шло сложение утонченного, нарядного и слегка манерного стиля рококо. Творческие искания родины мастер транслировал на чужбине: портреты детей завораживают легкостью форм и нежностью красок, среди которых и «цвет бедра испуганной нимфы» (телесный), и «цвет розы, плавающей в молоке» (бледно-розовый), и «цвет потерянного времени» (голубой). Одеяния для театрализованного антуража напрокат дает сама эпоха: то было время балов и маскарадов.
«Дух мелочей прелестных и воздушных», которым наполнены работы мастера, рождает смысловой подтекст и увлекает не хуже квестов XXI столетия, правда слегка туманя историческую ценность. Но все же по детским портретам можно проследить веяния моды, – например, прически царевен Анны и Елизаветы вполне соответствуют времени, а такие атрибуты, как корона и орден Св. Андрея Первозванного у Петра-Шишечки, указывают на ситуацию с престолонаследием.
Со стороны Петра I заказать галерею портретов близких было смело: на всеобщем обозрении – личная жизнь, самое сокровенное и уязвимое. В этом действии видны передовые взгляды монарха, простершиеся вплоть до позволения писать обнаженную натуру: хотелось враз порвать со старыми устоями и семимильными шагами ворваться в Новое время.
Такие ню-эксперименты, чуждые русской ментальности, удобно было прикрыть мифологическими образами: милые, почти кукольные изображения царских отпрысков вызывали исключительное приятие у зрителей, что работало на положительный имидж «земных богов». Правда, портрет восьмилетней Елизаветы Петровны в образе Флоры демонстрировали только приближенным ко двору и малому числу дипломатических посланников. Картина долго тайно хранилась в Екатерининском дворце Царского Села, однако это не помешало ей со временем стать первоосновой для вольного копирования иноземными мастерами.
«Как смертоносного яда бегай воззрения на чужую красоту», – поучал современников св. Дмитрий Ростовский, и общество не сразу смогло принять новые нравственные категории «просветителей»-иноземцев. Не всегда жаловало оно и самого Каравака: Якоб Штелин, автор «Записок об изящной жизни в России», считал, что французский художник «никогда не достиг надлежащей силы в рисунке» и его портреты (что спорно!) «всегда немножко похожи, но никогда полностью». Однако власти предержащие не придирались и, сменяя друг друга на царственном посту, радовали гасконца заказами.
В 1717 году Каравак запечатлел своего первого благодетеля – Петра Великого, которому был обязан самим фактом появления в России. Версию о том, что он успел создать один из портретов самодержца до приезда на новую родину – в Пирмонте на встрече с французскими художниками или в Гавельберге, где кто-то из мастеров «списывал персону» его величества, – документальная история не подтверждает. На признанном полотне кисти Каравака реформатор в мундире Преображенского полка с лентой и звездой ордена Св. Андрея Первозванного – знаком царского достоинства. Игривость стиля рококо отставлена в сторону – образ государя прост и нагляден: перед нами царь-созидатель новой империи.
Хорошие отношения с государем обеспечили Караваку исключительное право и в дальнейшем писать императорские портреты: в 1722 году «великий монарх и отец» даже взял его с собой в астраханский поход. Но в каждом из полотен мастер верен себе: изображения одинаково статичны и безэмоциональны; кисть гасконца запечатлевает не личность, а индивидуальность. Хотя это тоже прорыв: от парсуны с ее условностями к реалиям подлинной жизни.
Церемонности и психологизма лишено и изображение супруги Петра I – Екатерины, встречающей зрителя в кружевном пеньюаре. Информационный посыл понятен – это верная спутница жизни венценосца, рожающая наследников и хранящая домашний очаг. Но умел Каравак рисовать и «парадно». К подобным ранним работам относится картина с маленькой фигуркой царевны Натальи Петровны в праздничном платье и горностаевой мантии, неизменно вызывающая умиление зрителей.
При великом Петре у Каравака возникла небольшая живописная школа: еще по первому контракту он «на досуге» был обязан обучать учеников «рукомеслу»; в 1724-м гасконец разработал конкретную программу, в которой планировал «показывать науку свою четырем человекам ученикам чрез два года в Питербурхе, а доканчивать в Париже…». Для совершенствования в живописи планировалось брать картины из дворцов для копирования, тем самым еще и прививая подшефным европейские вкусы.
Не все подмастерья преуспевали; мастер жаловался в Канцелярию от строений: «…тщания к той науке никакого не имеют, а могут быть токмо у раскрашивания и у письма и золочения дерев неискусным мастерством». Посему никто из учеников в Парижскую академию отправлен не был. Со временем успехи показали Алексей Антропов и Иван Вишняков, впоследствии известные художники, вставшие у истоков развития портрета и светского искусства в России в целом.
В мае 1717 года Петр через Меншикова распорядился: Караваку писать «баталии Полтавскую, Левингопскую (под Лесным) и прочия»; почти за год кропотливым трудом мастера и нескольких учеников картина была создана. Долгое время она находилась в Большом Петергофском дворце, а затем в Эрмитаже. Огромные размеры полотна – пять метров в ширину и три в высоту – не отразились на качестве. Так, сын генерала русской службы Фридрих Берхгольц отмечал, что картина «очень не дурна; сам же царь написан превосходно и очень похож»: сказывалось дарование Каравака как портретиста.
Картина традиционна и по композиции, и по содержанию: показан военный триумф императора в нелегком сражении. На первом плане справа – царь-полководец верхом на рыжей лошади в сопровождении генералов, слева – яростная схватка русских солдат со шведами. Второй план – разгромленные шведские войска, которые «без остановки от наших шпагами, багинетами и пиками колота, и даже до обретающегося вблизи лесу, яко скот, гнаны и биты».
Тему Полтавской битвы и других сюжетов войны за Балтику Каравак не раз брал для создания картонов шпалер, практически первых в России и впоследствии неоднократно копированных; сам он какое-то время руководил Шпалерной мануфактурой.
Талант декоратора помог получить и другие заказы. В начале 1720-х художник «потолоки (т. е. плафоны) писал живописью»: «в Питергофе» в галерее Монплезира и на шатровом куполе вольера-птичника, в Летнем саду в «Зале для славных торжествований», в «новых палатах» Летнего дворца и т. д. Он также украшал временные триумфальные арки, создавал памятные медали и монеты.
В частности, когда на престоле оказался Иоанн Антонович, по закону срочно потребовалось ввести новые деньги: на монетах высокого достоинства мог быть изображен только действующий монарх. Непростая задача – достойно изобразить на «чеканке» двухмесячного императора – оказалась Караваку под силу. Правда, хождение такие деньги имели недолгое: «борьба за трон в России славной» кончилась в 1741 году воцарением Елизаветы Петровны, которая приказала монеты сдать на переплавку, а их хранение признала незаконным.
Восшествие на трон Петровой дочери порадовало гасконца: они были знакомы с самого Лизиного детства; обласкан властью иноземец был и при ее предшественнице – Анне Иоанновне. Последняя осуществила давнюю мечту – сделала мастера гофмалером, т. е. придворным живописцем, и даровала чин полковника.
Страсть государыни к роскошествам и увеселениям играла на руку близким ко двору «повелителям муз», хотя в целом царствование «суровой курляндки» затормозило развитие серьезного искусства: «лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков», свидетельствовал, в частности, князь Михаил Щербатов (в своей работе «О повреждении нравов в России»).
Каравак счастливо избежал подобного «положения», но все-таки писал не только портреты и «потолоки». Он участвовал в оформлении празднования коронации Анны Иоанновны, обустраивал для нее интерьеры Зимнего дворца, изготавливал образцы и рисунки для вышивок, которыми увлекались придворные дамы, и т. д.
Из множества больших и малых портретов императрицы – по свидетельству современника, «все стены в Петербурге кишели ими» – до наших дней дошли единицы. Но главное – сохранился коронационный портрет с тщательным изображением атрибутов власти: короны, скипетра, державы и горностаевой мантии. Большой формат полотна, декоративность, монументальная статичность композиции – все это соответствует поставленной задаче прославления «вершительницы судеб» и создает эталон парадного императорского портрета в русском искусстве.
Видя правду, которую честно запечатлел в бронзе памятника «Анна Иоанновна с арапчонком» Карло Растрелли, Каравак более снисходителен к модели. «Отвратное» в жизни лицо на картине выглядит вполне миловидно, а «чрезвычайная полнота» искусно задрапирована дорогими одеждами.
Весьма располневшей вышла на полотне Каравака 1750 года и «красавица», которая «блистала на балах», – Елизавета Петровна Романова. Но изображение соответствовало устоявшемуся образцу, обладало искомой репрезентативностью и вполне устраивало заказчицу, хотя предъявляемые ею требования были серьезными: еще при воцарении она законодательно оформила строгий регламент царского образа. Нарушители сего подлежали «наижесточайшему истязанию без всякой пощады», а творение – уничтожению.
Не все портреты государыни кисти Каравака прошли «апробацию» (утверждение); она даже журила гасконца за то, что на одной из работ «правая рука, особенно в области запястья, чересчур пухлая», советуя впредь «быть осторожным в соблюдении пропорций». Критиковал мастера и неутомимый Якоб Штелин за «плохую позу с плохой драпировкой». Но, несмотря на разбор, Каравак сохранял должность и исправно получал приличное жалованье.
Европейский посланник светского искусства, гасконец не чурался и православного церковного творчества. По благословению Елизаветы, ярой защитницы православия от «инославия», католик Каравак поучаствовал в создании иконостаса церкви Зимнего дворца, написал образа для дворцовой церкви в Царском Селе и создал храмовый образ Рождества Богородицы для церкви-предшественницы нынешнего Казанского собора. При участии мастера были также выполнены сень над ракой преп. Сергия Радонежского в Троице-Сергеевой лавре и серебряная рака для мощей св. Александра Невского в Благовещенской церкви Петербурга, – правда, религиозное содержание в этих работах зачастую уступало мотивам исключительно декоративного свойства.
Каравак прожил в России долгую жизнь, активно служа тому, чего от него ждали, – делу «европеизации» России и оставил заметный след в культуре такой благосклонной к нему новой родины. Он умер 9 июня 1754 года и был похоронен на кладбище Сампсониевского собора в Санкт-Петербурге.
«Секретные материалы 20 века». Ольга Митюрина, искусствовед (Санкт-Петербург)