Ну что, поговорим с Вами о системе Станиславского)
Даже если вы совсем не интересуетесь театром и кино, Вы скорее всего слышали фразу «Не Верю!», ну или в любом случае в каких-либо документалках слышали что тот или иной актер прямой ученик Станиславского. В общем «система» - на слуху. В чем же ее фишка?
Тайна – не велика. Так уж вышло, что это в принципе первая попытка систематизации и осмысления артистического опыта и работы. Ранее – артист полагался на «вдохновение», «полет», «одухотворенность» или раздутый «талант».
Хотите представить себе театр конца 19-го века? Хорошо. Вспомните, как школьная учительница заставляла Вас читать «с выражением». Вот так примерно читали текст актеры…причем все, и на протяжении всего спектакля. И это могла быть не комедия, а четырехчасовое представление эпической драмы. В общем зрелище то еще. При этом артисты могли выйти на сцену, и сначала поприветствовать зал, и только потом после бурных аплодисментов начать декламировать…Более того, о понятии «актерского мастерства», каждый артист имел исключительно свое «истинно верное» представление. И «мастерство» передавалось от одного к другому. И артисты, обученные «игре» в совершенно разных манерах, плевав друг на друга выходили и копировали своих учителей, и главным критерием была громкость и надрывность.
Та же проблема была и в других родах искусств.
В опере – акцент делался на внешней форме, гриме, широте жестов (я сейчас не говорю про вокальное мастерство, - тут как бы все понятно, я именно про актерское), «значительности» и «выразительности». И формировались определённые «оперные штампы», как называл их великий русский оперный артист Федор Иванович Шаляпин.
В балете, же к концу XIX-века романтическое направление приходило в упадок и на смену сюжетным балетам приходили бессюжетные. Однако, XX-й век изменил многое, и вот уже. В 30-е годы XX-го в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, И. Туманов. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского.
Но вернемся назад. К истокам.
Итак – Федор Иванович Шаляпин, абсолютно недовольный положением дел в оперном театре начал на собственном примере показывать, что даже в столь сложном жанре музыкально театра, возможно уделять внимание не только звучанию, но и самому персонажу. И текст, и музыка, и грим, и костюм, и мимика, и жесты, и главное – глаза Федора Ивановича — были подчинено созданию образа героя.
По словам самого Константина Сергеевича, свою систему он писал с Шаляпина. С того, как он работает над ролью. Шаляпин досконально изучал все обстоятельства жизни героя, контекст, думал над привычками, искал походку, и в результате – рождался образ.
Но, к сожалению, Федор Иванович не успел оставить учебник. А вот Константин Сергеевич, систематизировав свой опыт и свои наблюдения родил «систему». И вот что сам К.С. пишет о ней:
«…Нужно ли говорить о том, что не может быть системы для создания вдохновения, как не может быть системы для гениальной игры на скрипке или для пения Шаляпина.
Им дано самое важное, что идет от Аполлона, но есть также и частица, пускай небольшая, но важная, которая в одинаковой степени нужна и обязательна как для Шаляпина, так и для хориста, потому что и у Шаляпина и у хориста есть легкие, система дыхания, нервы и весь физический организм – у одного более, у другого менее совершенный, – которые живут и действуют для извлечения звука по одним и тем же общечеловеческим законам.
Эти общечеловеческие законы творчества, поддающиеся нашему сознанию, не очень многочисленны, их роль не так почетна и ограничивается служебными задачами; но тем не менее эти доступные сознанию законы природы должны быть изучены каждым артистом, так как только через них можно пускать в ход сверхсознательный творческий аппарат, сущность которого, по-видимому, навсегда останется для нас чудодейственной…»
Законы физики едины для всех! Это понимали тогда многие. И эти люди примкнули к К.С. Станиславскому.
Ну, что-ж, поговорим о том, как оно все работает:
Еще в молодости, Станиславский столкнулся с тем, что невозможно просто начать испытывать эмоции своего героя просто так. Попытка изобразить – приводила к декламации и наигрышу.
В поисках рычагов для собственных чувств Константин Сергеевич пришел к тому, что вся его игра зависит от того, насколько точно он представляет себе предлагаемые обстоятельства, и насколько четко понимает, что же сейчас делает его герой и почему. Если паззл складывался – то мотор заводился и начиналась искренняя игра, все начинало работать само, словно сам К.С. вдруг становился своим героем. Но все это было возможно при полном погружении, а значит для начала и знании предлагаемых обстоятельств роли:
Что же это такое?
К примеру, в спектакле Вы готовите бутерброд.
Сколько Вам лет? Вы толстый или худой? Женаты или холосты? Маленькая квартира или большая? Бедный или богатый? Бородатый или лысый? Верующий или неверующий? Вечер или утро? Чем больше будете знать о своем герое, тем проще… А далее волшебное: ЕСЛИ БЫ: " Если бы я была семидесятилетним лысым, верующим многоженцем, проживающим на пособие в маленькой квартире, то как бы я резала…точнее уже резал бутерброд темной ночью?" и попробовать это воплотить. С этого и начинается игра.
Предлагаемые обстоятельства – это начальные – базовые правила игры. Как в DOOM – У вас в начале уровня нет брони, есть пистолет и 100% здоровья. Действие происходит на Марсе. Играем =)
Но, у любой игры есть цель, не так ли? В игре важно ясно осознавать, «условия победы» героя как в конкретном отрывке спектакля, так и в общей истории. Понятно, что герой может погибнуть, так и не достигнув цели…но тем драматичнее. Тем больнее поражение, тем сильнее зритель будет сопереживать. Чуете к чему я?
У Вашего героя есть цель, и он/вы ее достигаете на протяжении всего действия. Это называется «Сквозное Действие» - когда через все микрокюветы, герой идет к решению главного. Ну – как в Скайриме. Выполняешь кучу квестов, чтобы прийти в итоге и навалять дракону.
А собственно локальные квесты, которые выполняет наш герой, а точнее Мы – это «Цель». Чего конкретно я хочу добиться в этой сцене и как это поможет мне в моем сквозном действии.
Но, поскольку театр – игра сюжетная, то у Вас/Вашего героя есть бэкграунд. Своя предыстория. Для глубокого ролевого отыгрыша, для глубокого погружения в образ необходимо придумать даже то, что автор не придумывал. Что любит поесть Ваш герой? Какие запахи ему нравится? Как он просыпается? Как ложится спать? Что читает? (очень важно, что любит читать Ваш герой – об этом мы поговорим еще в разговорах про архетипическое подобие)? Какаю музыку слушает? Каким было детство героя? (Архиважно!!!)
Если знать ответы на подобные вопросы, логика героя становится абсолютно понятной.
Как пример: Мой персонаж Стрельников в спектакле «Доктор Живаго», абсолютно жестоко и издевательски на допросе доводит Живаго до истерики. Однако, в жизни я не садист…и как сыграть то. И вот если представить, что Стрельникова в детстве грубо унижал его учитель, доводя до слез, но в итоге докапывался до истины, после чего жестоко наказывал, то после такого опыта я могу предположить, что меня бы это сделало более жестоким, а значит сделало Стрельникова. А значить я смогу это сыграть. И более того тогда станет понятно, почему Стрельников отпустил Живаго. Все-таки в детстве моему герою было больно, и в глубине души причинять эту боль не хочется…это как пример.
Процесс поиска мотивации героя Станиславский называл "Оправданием".
И вот, я представляю себе, что было бы ЕСЛИ БЫ: я родился в конце 15-го века в семье Короля. С детства окруженный заботой, однако в 5 лет, я впервые зайдя к маме в спальню увидел бы там маминого брата, конечно ничего не понял, также как и не понял, за что меня выпороли в тот день и строго настрого запретили даже думать гулять ночью по замку. В семь, когда я обедал в залем, мне вдруг стало плохо и случился припадок. Где -то внутри, мне показалось что я надуваюсь. Доктора успели спасти меня, но этот припадок отразился на моей внешности и с тех пор я стал есть, только ту пищу, которую предварительно попробуют, как и вино…Доктора называли это странным словом аллергия, однако я помню, что я начал пухнуть от бокала вина, поданного другом моего дяди – Полонием. И вот…мне уже 19 лет. Я тучен вследствие болезненности от пережитого в детстве, меня абсолютно не интересует власть, я провожу свои дни в одиночестве, изредка страдая от припадков. Литература в замке кончается, и я чувствую, как с каждым днем деградирую, и лишь вчитываюсь в последнюю, так и не наскучившую мне книгу «Государь» за авторством Николо Макиавелли, и уже вижу себя наследником своего отца….
Продолжать можно без конца и вариаций, может быть, масса, как и веков, как и обстоятельств…но если я скажу себе: если бы это все было со мной? То, кто я? Если я – Егор Шилов, прошел через все это – то Егор Шилов ли я? Или уже наследник датского престола – Гамлет?
И все это прокачивается. Как в онлайн играх: вы изучаете механики, валите мобов, собираете лут, крафтите…и т.д.
Тут то же самое. Артисту всегда надо прокачиваться.
Помимо умения работать с драматургическим материалом, знать контекст, логику, мотивацию, и цели героя, артисту важно тренировать свои навыки.
И самый важный навык – это ВНИМАНИЕ. Внимательность и Концентрация — вот базовые аспекты артистической работы.
И тут как раз всплывает то, что является важной частью любой системы: МЕТОД!
Как управлять вниманием? Научить его конентроваться на простом. Например. Представьте, что у Вас руках Ваша любимая кружка. Возьмите ее. Почувствуйте весь, текстуру, температуру, увидьте ее.
Это базовое упражнение. Упражнение на память физических действий (или иначе ПФД), когда артист тягает воображаемые гантели, тянет воображаемый канат, обедает, или готовит обед, и так, и далее. Если я не могу поверить в то, что стакан в руке настоящий, то как я поверю, что бутафорская шпага – настоящая, и что я вообще-то в замке, а не на сцене...и что вообще люблю Офелию, а не жену…
Хороший артист всегда «пасет ситуацию» как говорил один мой старший коллега. Всегда подмечает детали, реакции, мимику, пластику, особенности речи, походку, ужимки и т.д. А далее думает, как они появились и в каком герое могли бы проявиться, чтобы лучше раскрыть образ.
Более того, такая внимательность к себе и окружающим – позволяет четко фиксировать свои реакции на происходящее – и в сцене, например расставания с другом, я невольно вспомню, и прочувствую те эмоции, которые я испытывал, прощаясь на долгое время с другом, уезжавшим в другой город.
То есть в доме (в своей голове и теле) хозяева мы – и мы можем заставить себя испытывать определённые правдивые эмоции, если будем следовать определенному методу. Системе, если хотите.
И тут, повторюсь – законы физики едины для всех. Методы подхода к системе могут быть разными. Но факт в том, что она работает. И без нее уже никуда. Только если нейросети научатся играть вместо нас…но ведь они подчинены системе и программам…