что Он есть Благо. Но это не значит, что, говоря о благости Бога, мы добавляем к Его простому бытию какое-то качество. Быть для Фомы означает только одно — быть благим. Благо и бытие тождественны друг другу. («Очевидно, — говорит Фома, — каждая вещь блага постольку, поскольку она существует».) А поскольку Бог, как указано выше, есть само Существование, то, следовательно, Он есть и сама Благость. Это положение остается справедливым в отношении всех остальных совершенств, которые могут быть приписаны Богу. Фома пишет: «В самом деле, поскольку всякая вещь блага постольку, поскольку она совершенна, а совершенная благость Божия есть само божественное бытие, то для Бога одно и то же — быть и жить, и быть премудрым, и быть блаженным, и, вообще говоря, быть всем тем, что по видимости заключает в себе совершенное благо».
Но полагать Бога в качестве абсолютного совершенства и абсолютного блага — значит отрицать какую бы то ни было Его ограниченность. Следовательно, Бог есть Бесконечность. Вместе с тем Бог не может быть телом, так как всякое тело имеет протяженность и потому делимо, но Бог неделим. Бог не может быть материальным. (Все материальное несет в себе элемент случайности или возможности: например, данное железо может иметь форму топора, рельса или решетки. Но Бог не может быть тем, другим или третьим; Он всегда есть То, Что Он есть.) Наконец, Бог не может иметь формы (хотя бы потому, что бесконечное не может обладать формой). Он бесформенен, хотя является формой всех форм. И Он неподвижен, хотя, как Перводвигатель, есть источник всякого движения. В силу того что Бог абсолютно неподвижен, Он неизменен, а в силу неизменности — вечен. В существовании Бога нет никакого «прежде» и никакого «после». Он есть Вечность как таковая.
Если Бог бесконечен, то невозможно помыслить ничего реально существующего, в чем бы Он не присутствовал. Все остальное существует только в силу божественного бытия — подобно тому, как солнечный свет существует благодаря солнцу. Пока оно светит, царит день. Когда же солнце заходит, наступает ночь. Так и акт божественного бытия: если он хоть на мгновение прервется, все, что раньше существовало благодаря Ему, обратится в небытие. «Необходимо, чтобы Бог пребывал во всех вещах, причем пребывал в их внутренней глубине», — писал Фома. (Из всего сказанного следует, что конечный материальный мир как бы погружен в беспредельный океан божественного бытия, который охватывает и пронизывает его в каждой мельчайшей частице.)
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»
Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки — небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.
Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. «И вот теперь, — делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, — когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.
Создав своего рода «музыкальное приношение» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о «пушкинском периоде» метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.
Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.
Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.
