единственным средством организации общества в эпоху греческих Темных веков. Всего в нескольких тысячах миль к востоку существовали цивилизации, гораздо более старые, более многочисленные и более сложно организованные. Мы говорим о древних прибрежных обществах Месопотамии. В отличие от каменистой, гористой приморской Греции Месопотамия была страной невероятного плодородия, раскинувшейся на территории от холмов Плодородного Полумесяца на востоке до дельты Тигра и Евфрата на юге. Очевидно, благодаря благодатным климатическим условиям именно здесь впервые проявились многие из основных черт человеческой цивилизации. Ученые предполагают, что к северу от Евфрата, на территории современной Турции, возникло сельское хозяйство; здесь же обнаружены останки древнейших долговременных поселений. В дельте обеих рек, на территории современного Ирака, люди впервые применили технологию ирригации.
Все эти технические достижения способствовали невероятной по тогдашним меркам концентрации населения, результатом чего стало появление самого важного из социальных новшеств Месопотамии – города. В начале III тысячелетия до н. э. на берегу Евфрата процветал Урук – город площадью пять с половиной квадратных километров, в котором проживали тысячи человек. Однако Урук был лишь первым из множества городов-государств, существовавших в Месопотамии; через тысячу лет они объединятся в первое на планете региональное государство со столицей в городе Ур. К началу II тысячелетия до н. э. население Урука перевалило за 60 тысяч человек. В его окрестностях на тысячах гектаров возделывали злаки, финики и кунжут; сотни гектаров земли были отданы под пастбища для овец. На болотистых землях на юге разводили рыбу и выращивали сахарный тростник. В черте города многочисленные ремесленники мастерили изделия из керамики, тростника и драгоценных металлов для использования в религиозных ритуалах. В гомеровской Греции ничего подобного по размаху и разнообразию деятельности, сфокусированной в одной точке, просто не существовало.
На рубеже 20-х годов Жуве увлекается наивными утопиями, создает обитель мечты, справедливости и добра. В его собственную труппу переходят многие отличные актеры из других театров, и с этим блистательным актерским ансамблем Жуве ставит свои спектакли с наивными героями, с историями идиллической любви. Жуве лихорадочно ищет „своего драматурга“. И находит. В 1926 году произошла встреча Жуве с драматургом Жаном Жироду — это был переломный момент в биографии самого Жуве и в истории его театра. С 1928 по 1935 год, меняя сценические площадки, труппа Жуве ставит 9 оригинальных пьес Жироду. Ему импонировала яркость и странность мира этого драматурга, его причудливые образы, его лирически окрашенная интонация, точные и индивидуализированные характеры героев. Эстетическая утонченность и сложность словесного стиля сочеталась в спектаклях Жуве по пьесам Жироду с человеческой глубиной, нравственностью и поэтичностью. Но была в пьесах Жироду и определенная социальная тема, услышанная в труппе Жуве — это тема войны и мира. Во второй половине 30-х годов она была остро актуальна. В это время во Франции формируется так называемый политический театр. Жуве и Жироду вносят в него свою лепту. За мифологическими сюжетами спектаклей явно просвечивали проблемы своего времени. Но и итог был определенен — художники говорили о неотвратимости возмездия за преступления против человека. „Троянской войны не будет“ и „Электра“ Жироду в постановке Жуве стали крупными событиями общественной жизни Франции. Содружество с Жироду длится на протяжении всех 30-х годов и становится для Жуве главнейшим и определяющим в поиске его театрального направления.
После оккупации Парижа Жуве вывозит свою труппу в неокупированную зону Франции, а затем отправляется в вынужденное турне по странам Латинской Америки. Гастроли сопровождались неимоверными трудностями и длились четыре года. В феврале 1945 года Жуве смог вернуться на родину. За эти годы французский театр потерял многих — в том числе в январе 1944 года „при таинственных обстоятельствах“ умер Жироду. Театральная ситуация изменилась, и Жуве не очень уверенно себя чувствует. В эту трудную пору его поддерживают участники „Картеля“ и предоставляют ему сцену театра „Атеней“. Он вновь обращается к Жироду и ставит одну из последних его пьес „Безумная из Шайо“ (1945). Следом ставит пьесу одного из драматургов „Театра абсурда“ Жана Жене „Прислуги“ (1947), где звучит тема бессмысленности всякого протеста против этой действительности, наполненной насилием и ложью. Звучит тема обреченности человека.
Постановка „Безумной из Шайо“ стала для Жуве совершенно особенной — он посвящает ее памяти погибшего друга, своей большой жизненной потери. Он ищет совершенно особую театральную среду, где достоверность переплеталась бы с фантазией. На сцене театра возникали то легко узнаваемые очертания парижского кафе, то огромный куб подземелья, таинственные блики открывали взору публики живописный хаос спектакля. Это было „чудесное царство безрассудства“. Но герои спектакля (четыре „безумные дамы“) несли и другие мотивы — любви к жизни и Парижу, которому угрожала гибель от обладающих золотом и властью нефтяных магнатов. Лирика и гротеск в спектакле переплетались, как и боль с надеждой.
Просцениум был сзади огранен роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленных одна над другими. Между этими колоннами были устроены ниши, в которых стояли статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом располагались рельефы, на которых изображались мифологические сцены. В стене самого просцениума было три двери. Средняя из них, более широкая, называлась на античный манер „Царскими воротами“. Через эти двери открывался вид на перспективную декорацию некоего абстрактного „идеального города“. Он состоял из трех улиц и отходящих от главной улицы двух переулков. Все декорации-улицы на сцене театра „Олимпико“ были построены по принципам, указанным Серлио: они сужались по мере своего отдаления от зрителя, и в то же время поднимались на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имели только один метр высоты. Актеры театра „Олимпико“ не могли ходить среди декораций „идеального города“, так как живая человеческая фигура на их фоне тут же бы нарушила правила перспективы и сценическую иллюзию.
Все здания на улицах „идеального города“ сооружались из дерева, покрытого штукатуркой. Покрытие делалось для прочности. А прочность была не помехой, поскольку декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.
