коммерческого театра в эти же 20-е годы в Англии возникает комедия Реставрации. Этих комедиографов в XIX и начале XX века почти не ставили — но театр 20-х годов увидел в саркастическом остроумии Уичерли, Конгрива, Фаркера созвучие со своим временем. Но, наверное, подлинным властителем дум англичан все же оставался в 20-е годы Бернард Шоу. Он был скептиком, всегда сохранял интеллектуальную трезвость и собственно проповедовал тоже антишекспиризм. Это были годы высшей сценической популярности пьес Шоу — его ставили везде: и в экспериментальных маленьких театриках, и на Вест-Энде. Его спектакли приносили небывалый коммерческий успех. Спектакль по пьесе Шоу „Святая Иоанна“ выдержал 240 представлений. Сочиняя свою пьесу, Шоу рассчитывал на знаменитую актрису Сибил Торндайк. Драматург сам с ней репетировал и все время внушал ей, что, играя Жанну, она должна играть современницу, что ее героиня совсем не романтическая особа, что ее сила в том, что она „крепко стоит на земле“, а следовательно, она должна быть в высшей степени здравомыслящей. Но пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, на сцене все же приобретала трагическую шекспировскую мощь. Героизм Жанны в исполнении Торндайк был спокойным мужеством солдата, который привык смотреть в лицо смерти. Авторитет Шоу был настолько велик, что в конце 20-х годов родилась идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городе Малверне. И действительно, такой фестиваль был устроен и существовал до начала Второй мировой войны. Организатором его выступил пламенный поклонник Шоу Барри Джексон (1879–1961), основатель Бирмингемского репертуарного театра.
Рождение этого театра было не случайным — он стал частью того театрального движения, которое называли движением „репертуарных театров“. К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько пьес. Главной своей целью „репертуарные театры“ считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В 1923 году Джексон поставил пьесу Шоу „Назад к Мафусаилу“. Еще прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал: „Я спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат“. Это была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что финансовые дела театра были плохи — дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.
Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И Джексон победил — спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма — ему не были нужны пышные декорации. В Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон решил поставить Шекспировского „Гамлета“ в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром. Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и прикуривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет и модные „оксфордские брюки“ и выходил на сцену с чемоданом — На чемодане был наклеен ярлык „Пассажирский на Париж“. Полоний носил фрак, а Клавдий — шелковый красный халат новейшего покроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж, за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний — никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже и не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Это внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, быстро пошел в ход, важнее было другое — трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, что соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мир официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди — благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный и упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодой человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий, возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона сочеталась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о „грубой, яростной активности“ Гамлета. Он мстил — мстил за всех павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм спектакля тоже был „рваным“, импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название „Гамлет в духе джаза“.
Речь актеров в спектакле была весьма при этом прозаической, вполне в духе Шоу. Никакого высокого слога. А если нужно, то самые высокие слова и патетические реплики попросту „проглатывали“, бормотали скороговоркой. Этот спектакль был полемичен по отношению ко всем канонам академической постановки Шекспира. А поскольку бунт был радикальным, то, естественно, потери тоже были довольно велики. Потери в тонкости и величии, в глубине и красоте. Бирмингемский эксперимент, однако, всем показал, насколько актуален, даже пугающе актуален, может быть Шекспир. Этот спектакль, конечно же, противостоял всей концепции „веселых 20-х годов“. Кроме „Гамлета“ шекспировский репертуар театра включал „Макбета“, „Укрощение строптивой“, которые тоже шли без всякой пышной декоративности, в лаконичном оформлении и современных костюмах. В 1952 году на сцене театра „Олд Вик“ Бирмингемский репертуарный театр показал первую, в 1953 году — первую, вторую и третью части „Генриха VI“ Шекспира, а в 1959 году вновь поставил „Гамлета“.
В это же парадоксальное десятилетие английский театр открывает для себя еще одно имя — Чехова. Драмы Чехова оказались совсем неожиданно близки тем английским интеллигентам, которые совершенно не чувствовали в себе склонности к „новой деловитости“, которые ощущали себя чуждыми современности, были растеряны перед жизнью.
