„ординарными актерами короля“ и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.
В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые „почетные места“ постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.
Вскоре после создания „Комеди Франсез“ театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение „королевского театра“, то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в группу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж. Ф. Реньяр, Ф. К. Данкур, А. Р. Лесаж, Ф. Детуш, П. К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название „расиновской“ и „мольеровской“. Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы — это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, „сладкозвучная“ Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.
С первой четверти XVIII века в театре „Комеди Франсез“ ставились произведения французских просветителей, видевших в театральном искусстве средство просвещения и воспитания народа. В 1718–1778 годах основу трагедийного репертуара составляли драматические произведения Вольтера, пьесы Дидро, П. Бомарше. Как театр „королевский“ „Комеди Франсез“, безусловно, был в определенной степени консервативен: в нем удерживались традиции аристократического классицизма с характерной для него сценической условностью, преувеличенной аффектацией, декоративной пластикой актерских поз, напевной, „завывающей“ декламацией, получивших наиболее яркое выражение в актерском искусстве следующего поколения — Бобура, Дюкло. В 1717 году в труппу театра вступила новая актриса, составившая себе прочную репутацию в провинции — Андриенна Лекуврер. Она с огромным успехом дебютировала в роли Монимы в „Митридате“ Расина. Она играла просто, искренне, правдиво и была, по словам Вольтера, „так трогательна, что заставляла проливать слезы“.
Объясняется это тем, что большинство транзакций осуществлялось при помощи чековых книжек. Иначе говоря, деньги переходили с одного счета на другой – несмотря на то что банки, где хранились эти деньги, были закрыты.
Впоследствии Центральный банк Ирландии отмечал, что до закрытия банков «примерно две трети денежных резервов существовали в виде кредитов на счетах; остаток составляли банкноты и монеты». Возникает вопрос – продолжили ли бы циркуляцию эти «банковские деньги»? Для граждан особенного выхода не было – чтобы совершить покупку на сумму, превышающую имеющиеся на руках наличные, оставалось только расплачиваться долговой распиской (то есть чеком) и надеяться, что продавец ее примет.
Такова в очень сжатом и упрощенном виде суть учения Лао-цзы. С точки зрения европейца оно едва ли может считаться религиозным откровением. Нужно было обладать китайским рационализмом, чтобы обратить эту высокую философию в народную религию. Но тем не менее это произошло. (Подробнее о религии даосов смотри далее в жизнеописании Чжан Даолина). В первых веках нашей эры сам Лао-цзы был обожествлен его последователями и стал восприниматься ими как олицетворение самого Дао. Под именем «Высочайшего владыки Лао» (Тайшан Лао-цзюнь) или «Желтого Владыки Лао» (Хуан Лао-цзюнь) он стал одним из высших даосских божеств. В конце II в появилась «Книга о превращениях Лао-цзы».
