ее вкусам услуживают менее требовательные писатели. Она старается избегать беспокойной оригинальности. Французский драматург-экзистенциалист Сартр по этому поводу заявлял: „Буржуазное искусство будет средним, или не будет совсем. Оно запретит прикасаться к принципам из страха, что они рухнут, и исследовать слишком глубоко человеческое сердце из страха обнаружить в нем беспорядок. Его публика ничего не боится так, как таланта, грозного и счастливого безумства, открывающего беспокойную суть вещей… волнующего еще более беспокойную суть людей. Легкость лучше продается: это запертый талант, повернутый против себя самого, это искусство успокаивать гармоничными и предусмотренными речами, показывать — тоном доброго приятеля — что мир и человек посредственны, неудивительны, неугрожающи и неинтересны“.
Активное меньшинство художников авангарда все это отвергло. Вторая половина XX века на Западе стала рождением эстетического авангарда. Но чтобы театральный авангард стал реальностью, необходимы были определенные условия. Во-первых, его появлению способствовало создание маленьких и автономных экспериментальных театров. Во-вторых, наличие смелых постановщиков, вдохновляемых теми же идеями. В-третьих, ему тоже была нужна публика, которая была бы заинтересована в его искусстве. По сути, именно в „Свободном театре“ Антуана была сделана первая попытка противопоставить себя бульварному театру. Впервые в театральной практике существовал свободный театр, „незапятнанный и экспериментальный“. И этот театр, и все, появившиеся после него, стремятся к полемике и обновлению. Так будет и в Театре насмешки — он обрушит свою критику на три основные опоры: на композицию спектакля, на выразительные средства и общий „фон“, который должен был разоблачить социальную ложь и мораль „сволочей“, о которой будет говорить Сартр.
С точки зрения художников авангардистов середины XX века, театр Антуана все же скомпрометировал себя натурализмом. Но и символистскому театру, например Люнье-По, не удалось, с точки зрения новых художников, принципиально обновить театр, поскольку он слишком часто обращался к поэзии, избегал внешней реальности ради „реальности внутренней“, поскольку он слишком настаивал на иррациональном. Произведения символистов были больше похожи на поэмы, нежели на пьесы. Но все же их главным достоинством было само стремление к обновлению и эксперименту, к невниманию к широкой публике и ее вкусам. Позже Жарри, Витрак, Аполлинер и Арто придадут авангарду характер агрессивный. Они будут ставить спектакли-провокации. Так, Жарри по поводу спектакля „Король Убю“ заявлял: „Я хотел, чтобы с поднятием занавеса сцена предстала перед зрителем, как то зеркало, где порочный видит себя с бычьими рогами и телом дракона, ставших реализацией его пороков. Неудивительно, что публика была ошеломлена при виде своего недостойного двойника…“ Гротескность, агрессивная насмешка, — все это главное оружие экспериментального театра этой поры (до середины 30-х годов).
В 1950 году появилась „Лысая певица“ Ионеско, а через три года „В ожидании Годо“ Беккета. Это было началом нового этапа, началом Театра насмешки. Новых драматургов ставили в маленьких театрах, как „Театр де Пош“, „Ноктамбюль“, „Юшетт“, в режиссуре.
Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла „Грязная непристойность“. В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл „Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец“ (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл „Мечтающие девушки“ исполняли исключительно негритянские певицы. Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы „Отверженные“, „Призрак в опере“, „Аспекты любви“ (помимо „Кошечек“) шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра „Бут“ была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.
В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки: К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди „звезд“ бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон. В 1985 году легендарная Джина Лолобриджида была приглашена на Бродвей для исполнения главной роли в пьесе Т. Уильямса „Татуированная роза“.
Мудрость Солона
