манеры письма“, „Народность и реализм“, „Малый органон для театра“, „Диалектика на театре“, „Круглоголовые и остроголовые“ и другие. Брехт называл свою теорию „эпическим театром“. Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им „аристотелевской“, культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка — гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения.
пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им „эффектом отчуждения“, состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии „подлинности“. Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод „от свидетеля“), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит „показ“ образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод „модели“, то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником „атмосферы настроений“.
В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском „Камерном театре“ спектакль „Жизнь Эдуарда II Английского“. Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.
Дела Теософского общества шли очень хорошо, число его отделений в различных регионах мира увеличивалось с каждым годом. И тут совершенно неожиданно в Индии разразился грандиозный скандал, сильно подорвавший репутацию Блаватской. Виной всему были необычные феномены Елены Петровны, которые она охотно демонстрировала во многих городах: вызывала духов, читала запечатанные письма, перемещала взглядом предметы, отгадывала чужие мысли, общалась на расстоянии с некоторыми из своих знакомых, находившимися где-нибудь на другом конце света, и даже получала от них маленькие посылки. Против этих талантов Блаватской и направили удар ее враги. Супруги Куломбы, которым Елена Петровна очень доверяла и от которых не имела секретов, неожиданно выступили в индийской прессе с сенсационными разоблачениями, объявив все ее феномены шарлатанскими трюками и фокусами. В качестве доказательства они представили целую пачку писем Блаватской с рассуждениями о том, каким образом устроить демонстрацию того или иного феномена. Обвинения Куломбов, перепечатанные многими европейскими и американскими газетами, наделали много шума. Вскоре последовало новое разоблачение — в печати появился отчет Ходжсона, представителя Общества психических исследований, специально ездившего в Индию для изучения феноменов Блаватской и ее Учителей. Ходжсон подтвердил, что все примеры проявления необыкновенных способностей Блаватской не деле оказались только ловким мошенничество. Он объявил также, что, по его мнению, никаких Махатмов в природе не существует, а все письма, якобы полученные от них, написаны самой Блаватской.
Новый период в деятельности театра связан с постановкой оперы «Иван Сусанин» Глинки в 1836 году. Новый тип оперы требовал от исполнителей поиска адекватного сценического решения. В 1842 году состоялась премьера второй оперы Глинки «Руслан и Людмила». В этих операх раскрылось дарование выдающихся артистов — О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой. Талантливые актеры могли воздействовать и на репертуар театра, выбирая в свои бенефисы интересующие их произведения. По настоянию О. Петрова в его бенефис была поставлена опера Даргомыжского «Эсмеральда».
Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес» модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей «любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей — крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.
