торговый класс, по сути, ничем не отличалась от той, какая встала перед их современными коллегами в распадающемся Советском Cоюзе, послекризисной Аргентине или современной Греции. Она заключалась в том, как оперировать денежной экономикой в условиях несовпадения интересов денежного класса с интересами представителей власти. И у тех и у других было одно желание: чтобы денег хватало на удовлетворение потребностей торговли, а власть не злоупотребляла сеньоражем в надежде получить незаслуженный доход. Поначалу денежный класс пытался действовать путем уговоров, о чем свидетельствуют выдвинутые Оремом аргументы, но пользы это не принесло. Альтернативным вариантом, как показывает пример описанных выше «денежных партизан», стал бунт.
Очевидным способом, позволяющим выйти за рамки сложившейся системы, было создание и поддержка частных сетей взаимного кредитования. В ходе ведения дел торговцы накапливали кредиты и задолженности перед клиентами и поставщиками, при этом образовавшуюся разницу они предпочитали не покрывать выплатой денег, а сохранять для использования в других сделках. Однако мы уже видели, что подобные схемы имеют встроенные ограничения и держатся в значительной мере на том, что все участники процесса знакомы друг с другом. Служить организующим фактором для экономики в целом они не способны – эту функцию могут выполнять только деньги, выпускаемые властью. Именно с этой трудностью столкнулись круги, спонсировавшие труды Николая Орема. Даже если им категорически не нравилось, как правитель распоряжается деньгами, альтернативы не существовало.
Мейнингенцы действительно ввели немало нового и в подходе к декоративному оформлению спектаклей. Обычно в театре того времени применялся стандартный «павильон», с помощью которого изображались внутренние помещения. Мейнингенцы пытались сделать обстановку на сцене тем средством, которое характеризовало бы и самого героя.
Творческие искания мейнингенцев были разнообразны, но нельзя не выделить и некоторых тенденций в их искусстве. Это стремление к правдивости и натурализму, связанное с точным изображением «куска жизни». С другой стороны, спектакли театра имели романтическую окраску, создавали в каждой сцене особое «настроение», для воссоздания которого применяли исторически точные детали, а также световые эффекты. Все у них было подчинено общему замыслу спектакля, все было послушно режиссерскому деспотизму, но уже тогда, в годы их расцвета, было заметно, что в актерах театра словно стирается индивидуальность. А ведь без актера никакой глубокий режиссерский план не может до конца реализоваться. Именно в области актерского искусства обнаруживались наиболее уязвимые места мейнингенской труппы. Правдивая, роскошная историческая обстановка на сцене, подлинного исторического типа бутафория нередко закрывали собой актера и относили его тоже к «бутафорским вещам», по определению А. Н. Островского, посвятившего гастролям театра в Москве обширную рецензию. При всей новизне искусства Мейнингенского театра уже их современники ясно понимали, что они «не обновили старых, чисто актерских приемов игры» (К. С. Станиславский). Актеры играли все с тем же прежним, традиционным «немецким пафосом». Но все же театр этот имел огромное положительное влияние на сценическое искусство всей Европы. Впервые было утверждено представление о спектакле как о единстве всех входящих в него компонентов, которые, в свою очередь, подчинены воле режиссера и его замыслу о спектакле. Мейнингенский театр оказал непосредственное влияние на формирование таких режиссеров, как О. Брам (немецкий театр «Свободная сцена») и А. Антуан (французский «Свободный театр»). На методы режиссерско-постановочной работы русского режиссера К. С. Станиславского Мейнингенская труппа также оказала определенное воздействие.
Однако этим обрядам он не придавал никакого мистического значения. Конфуций сторонился всякой таинственности, всего непонятного. Молитвы он не считал необходимыми, потому что представлял себе Небо в виде некой безликой Судьбы. «Небо безмолвствует», — говорил он. Этими словами констатировалась очевидная для него истина, что Небо никак не проявляет себя в жизни людей. Точно так же он не любил упоминать о духах и тайных силах. На вопрос, существует ли бессмертие, Конфуций уклончиво отвечал: «Мы не знаем, что такое жизнь, можем ли мы знать, что такое смерть?» И, тем не менее, культ имел в его глазах первостепенное значение, так как он видел в нем часть всеобщего нравственно-политического порядка.
Подобно Пифагору и Сократу Конфуций не оставил письменного изложения своего учения. Но друзья и последователи мудреца записали его высказывания в книге «Лунь Юй» — «Суждения и беседы». Она представляет собой сборник отдельных афоризмов Учителя, составленный без всякой системы. Слова Конфуция перемежаются в нем со словами учеников, которых в трактате упоминается 22, но Сыма Цянь сообщает о том, что их было «свыше трех тысяч». Наиболее прилежные обычно фиксировали высказывания учителя, чтобы в беседе выяснить непонятное, тем более что на вопросы, многократно повторяющиеся, Учитель почти всегда давал различные ответы. В трактате постоянно ощущается работа мысли, бьющейся над решением основных вопросов человеческой жизни и отношения к людям, к ним Конфуций подходит вновь и вновь с разных сторон, каждый раз предлагая новый аспект решения. В последующие века «Лунь Юй» был необычайно популярен в Китае, его текст, вплоть до каждого иероглифа, знал каждый мало-мальски образованный человек.
Трактат сыграл огромную роль в формировании национального характера китайцев.
