театром», руководимым Н. Охлопковым. Но творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр пытается жить и выживать — ставит пьесы современных авторов, ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в истории театра он остался, прежде всего, своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще не принужден был «ломать себя», социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем играть «Федру» или «Андриенну Лекуврер».
В коучинге важны целостное представление о психологической природе проблемы и способность консультанта озадачиться сутью вопроса. И тогда уже можно дифференцированно подбирать те методы работы, которые помогут решить проблемы конкретного клиента. Иначе на сложные, жизненные вопросы мы будем давать упрощенные ответы.
«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французской фортепианной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозной. «Игра воды» явилась предшественницей ряда пьес, написанных Равелем в последующие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).
«Зеркала» — сборник из пяти пьес Четыре пьесы — музыкальные зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразительных средств Равеля. Он разрабатывает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенении дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвучными гармониями и широкоохватными фигурациями рисует картину моря и лодки, колышущейся на его поверхности («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровождающих танец, и воспроизводит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольных звучностей («Долина колокольных звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».
1906–1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширения художественных горизонтов. В эти годы как из волшебного рога изобилия возникают: вокальные «Естественные истории», оркестровая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепианные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивает замыслы Трио и «Вальса», завершенных позднее.
Поражает не просто изобилие творческих тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетических принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель перекладывает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотических, птицах и других живых существах. Он ищет «форму музыкальной декламации, тесно связанной с интонациями французской речи».
С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиано. Очевидно, много творческих сил отнимала работа в симфоническом и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращается к любимому им инструменту и создает три фортепианные поэмы «Ночной Гаспар» — блистательнейший шедевр, одну из вершин виртуозного пианизма в музыке двадцатого века.
В силу соприсутствия Бога во всем можно утверждать, что Он в высшей степени обладает всеми свойствами своих творений. Поэтому все совершенства, какие мы можем приписать творениям Бога, мы можем по аналогии, в абсолютном значении приписать и Ему Самому. Среди них, прежде всего, ум и воля, ибо ими отмечен человек — совершеннейшее из земных творений. Однако эти свойства присущи Богу не как качества его простой сущности, а как таковые, то есть Он есть Ум и Воля по определению. Действительно, из того, что Бог есть само бытие, следует, что ум Бога сливается с самим Его существованием. Следовательно, Он обладает совершенным знанием Самого Себя, но знает также и все, что есть вне Его. Ибо все, что вне Бога, есть Его следствие; то есть все сущее однозначно и изначально содержится в божественном уме.
Воля Бога, так же как Его ум, тождественна Его бытию. Бог волит Самого Себя и через это воление волит и все остальное. Мыслить и волить, волить и творить для Бога одно и то же. Осознавая Себя, Бог дает бытие тому, что вне Его — творит все сущее. Ибо весь мир в идеальной форме уже заключается в божественном уме, и все сущее есть как бы мысль Бога. (Но при этом сотворенное всегда иное по отношению к Богу и не смешивается с Ним ни в одной из своих частей. Получая свое существование от Бога как абсолютного бытия, оно причастно Ему лишь по аналогии, а не так, что оно — Его продолжение.)
Объединяя мышление, воление и творение в одном акте, Фома допускал в процессе миротворчества некую спонтанность и даже случайность. Ответа на вопросы: «Для чего Богу «хотеть» нечто вне Себя? Для чего творить мир, если в Своем совершенстве Он все имеет в Себе?» — с его точки зрения нет и не может быть, если, конечно, не удовлетвориться самым очевидным: потому что Он так желает. Божественная воля ни в коем случае не имеет внешней причины. С точки зрения человека, как одного из творений, Бог есть абсолютное благо, ибо Ему обязан он всем своим существованием. Но это отношение чисто одностороннее — Бог не имеет со Своим творением никаких отношений, так как волит и мыслит лишь Самого Себя. Свою благость Он мог явить и в других творениях, организованных иным образом. Так что нельзя сказать, что наш мир является чем-то исключительным, что он наилучший из тех, что могли бы существовать. Мышление Бога (которое воспринимается нами как миротворчество и бытие Вселенной) не связано никакой необходимостью.
