Последовал век напряженных экспериментов. Милет наводнил рынок своими красными вазами, Самос-алебастрами, Лесбос-черными изделиями, Родос-белыми, Клазомены-серыми, а Наукратис экспортировал фаянс и полупрозрачное стекло. Эритра славилась тонкостью своих ваз, Халкида-великолепием отделки, Сицион и Коринф-изящными флаконами с“протокоринфскими” ароматами и искусно раскрашенными кувшинами, похожими на римскую вазу Киджи. Своего рода керамическая война вовлекла гончаров соперничающих городов; один или другой из них нашлись покупатели в каждом порту Средиземноморья, а также во внутренних районах России, Италии и Галлии. В седьмом веке Коринф, казалось, побеждал; его изделия были в каждой стране и в каждой руке, его гончары нашли новые методы вырезания и окраски и проявили свежую изобретательность в формах. Но около 550 мастеров Керамики—квартала гончаров на окраине Афин—вышли на передний план, отбросили восточное влияние и захватили своими изделиями с Черными фигурами рынки Черного моря, Кипра, Египта, Этрурии и Испании. С этого времени лучшие мастера керамики мигрировали в Афины или родились там; великая школа и традиция формировались на протяжении многих поколений, когда сын сменял отца в искусстве; и изготовление изящной керамики стало одной из крупнейших отраслей промышленности, наконец, одной из признанных монополий Аттики.
На самих вазах время от времени появляются изображения гончарной мастерской, мастера, работающего со своими учениками, или внимательно наблюдающего за различными процессами: смешиванием пигментов и глины, формованием формы, покраской земли, гравировкой картины, обжигом чашки и ощущением счастья тех, кто видит красоту, обретающую форму под их руками. Нам известно более сотни этих чердачных горшечников, но время разрушило их шедевры, и это всего лишь имена. Здесь,на чашке для питья, горделивые слова: Никостен ме пойсен—“Никостен создал меня.”53а Более великим, чем он, был Элиас, чья величественная амфора находится в Ватикане; он был одним из многих художников, поощряемых покровительством и миром при Пейсистратидах. Из рук Клиция и Эрготима примерно в 560 году появилась знаменитая ваза Франсуа, найденная в Этрурии французом с таким именем, и теперь хранящаяся в Археологическом музее во Флоренции—большая миска для смешивания, покрытая рядами фигур и сцен из греческой мифологии.54 Эти люди были выдающимися мастерами стиля Черной фигуры в Аттике шестого века. Нам не нужно преувеличивать превосходство их работы; это не может сравниться ни по замыслу, ни по исполнению с лучшей работой китайцев эпохи Тан или Сун. Но у грека была иная цель, чем у восточного: он искал не цвет, а линию, не орнамент, а форму. Фигуры на греческих вазах условны, стилизованы, невероятно великолепны в плечах и тонки в ногах; и поскольку это продолжалось в эпоху классики, мы должны предположить, что греческий гончар никогда не мечтал о реалистической точности. Он писал стихи, а не прозу, обращаясь скорее к воображению, чем к глазу. Он ограничил себя в материалах и пигментах: он взял тонкая красная глина Керамикуса смягчила свой цвет желтым, тщательно выгравировала фигуры и заполнила силуэты блестящей черной глазурью. Он превратил землю в изобилие сосудов, сочетающих красоту и использование: гидрия, амфора, энохое, киликс, кратер, лекитос—то есть кувшин для воды, кувшин с двумя ручками, чаша для вина, чашка для питья, чаша для смешивания и фляга с мазью. Он задумал эксперименты, создал сюжеты и разработал методы, которыми занимались бронзовщики, скульпторы и художники; он написал первые эссе по ракурсу, перспективе, светотени и моделированию;55 он проложил путь для скульптуры, лепя терракотовые фигуры в тысяче тем и форм. Он освободил свое собственное искусство от дорианской геометрии и восточных излишеств и сделал человеческую фигуру источником и центром своей жизни.
К последней четверти шестого века афинский гончар устал от черных фигур на красной земле, перевернул формулу и создал тот стиль красной фигуры, который правил рынками Средиземноморья в течение двухсот лет. Фигуры по-прежнему были жесткими и угловатыми, тело в профиль, глаза на виду; но даже в этих пределах была новая свобода, более широкий размах замысла и исполнения. Он набросал фигуры на глине светлой точкой, более подробно нарисовал их ручкой, залил фон черным и добавил незначительные штрихи цветной глазурью. Здесь тоже некоторые из мастеров сделали имена надолго. Одна амфора подписана:“Написана Эвфимидом, сыном Полия, как никогда Евфронием”56, что должно было бросить вызов Евфронию, чтобы он сравнялся с ней. Тем не менее, этот Евфроний все еще считается величайшим гончаром своего времени; ему, по мнению некоторых, принадлежит великий кратер, на котором Геракл борется с Антеем. Своему современнику Сосию приписывают одну из самых знаменитых греческих ваз, на которой Ахилл перевязывает раненую руку Патрокла; каждая деталь выполнена с любовью, и безмолвная боль молодого воина пережила века. Этим людям, а теперь и другим безымянным, мы обязаны такими шедеврами, как чаша, внутри которой мы видим Дон, оплакивающую своего умершего сына, и гидрия в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке, на которой изображен греческий солдат, возможно, Ахилл, вонзающий свое копье в прекрасную и не лишенную груди Амазонку. Именно перед такой вазой, как одна из них, однажды стоял Джон Китс, очарованный, пока ее “дикий экстаз” и “безумная погоня” не воспламенили его мозг одой, большей, чем любая греческая урна.
2. Скульптура
Греческое заселение Западной Азии и открытие Египта для греческой торговли к 660 году до н. э. позволили ближневосточным и египетским формам и методам скульптуры проникнуть в Ионию и Европейскую Грецию. Около 580 года два критских скульптора, Дипоен и Сциллис, приняли заказы в Сиционе и Аргосе и оставили там не только статуи, но и учеников; с этого периода начинается активная школа скульптуры на Пелопоннесе. Искусство было много целей: здесь поминают погибших сначала с простых основ, потом с гермами у которой в голове одни были вырезаны, а затем с формы полностью выдолблены в тур, или с похорон-стелах, рельефах; он сделал статуи из победивших спортсменов, во-первых, как видах, позже как личности; и это был воодушевлен живое воображение греческой веры, чтобы сделать бесчисленные изображения богов.
До шестого века его материалом чаще всего служило дерево. Мы много слышим о сундуке Кипсела, диктатора Коринфа. По словам Павсания, он был сделан из кедра, инкрустирован слоновой костью и золотом и украшен сложной резьбой. По мере увеличения богатства деревянные статуи могли быть полностью или частично покрыты драгоценными материалами; действительно, именно так Фидий сделал свои хриселефантиновые (т. е. золотые и слоновая кость) статуи Афины Парфенос и Олимпийца. Бронза соперничала с камнем как скульптурным материалом до конца классического искусства. Немногие древние бронзовые изделия пережили искушение переплавить их, но мы можем судить по, возможно, слишком важному руководителю Музея Дельф (около 490 года), насколько близко к совершенству искусство полого литья было развито с тех пор, как Роек и Феодор Самосские ввели его в Грецию. Самая известная группа афинской скульптуры, Тиранники (Гармодий и Аристогитон), была отлита в бронзе Антенором в Афинах вскоре после изгнания Гиппия. Многие формы мягкого камня использовались до того, как греческие скульпторы взялись лепить более твердые разновидности с помощью молотка и зубила; но как только они овладели этим искусством, они почти лишили Наксос и Парос мрамора. В архаический период (1100-490) фигуры часто рисовали; но к концу той эпохи было обнаружено, что при изображении нежной женской кожи можно добиться лучшего эффекта, оставив полированный мрамор без искусственного оттенка.
Греки Ионии были первыми, кто открыл использование драпировки в качестве скульптурного элемента. Египет и Ближний Восток оставили одежду жесткой—огромный каменный фартук, сводящий к нулю живую форму; но в Греции VI века скульпторы ввели складки в драпировку и использовали одежду, чтобы показать этот основной источник и норму красоты-здоровое человеческое тело. Тем не менее египто-азиатское влияние оставалось настолько сильным, что в большинстве архаичных греческих скульптур фигура тяжелая, изящная и негнущаяся; ноги даже в состоянии покоя напряжены; руки беспомощно свисают по бокам; глаза миндалевидной формы, иногда с восточным уклоном; лицо стереотипное, неподвижное, бесстрастное. Греческая скульптура в этот период приняла египетское правило фронтальности—то есть фигура была сделана так, чтобы ее можно было видеть только спереди, и настолько жестко бисимметрична, что вертикальная линия проходила бы через нос, рот, пупок и половые органы, никогда не отклоняясь вправо или влево и не сгибаясь ни в движении, ни в покое. Возможно конвенции отвечает за это скучно жесткость: закон греческий игр запретил Виктор создать портрет статуя из себя, если он выиграл все соревнования в пятиборье, и только потом греки утверждали, мог бы он достичь гармоничного физического развития, которые заслуживают отдельного моделирования.57 по этой причине, а возможно, потому, что, как и в Египте, религиозных Конвенции до пятого века регулируется представления богов, греческий скульптор ограничился лишь в нескольких позах и видах, и посвятил себя своим мастерством.
Два типа, прежде всего, привлекли его внимание: юноша, оркурос, почти обнаженный, слегка выдвигающий левую ногу, с руками сбоку или частично вытянутыми, сжатыми кулаками, спокойным и строгим лицом; и текора, или девушка, тщательно причесанная, скромно позирующая и задрапированная, одной рукой собирая мантию, другой предлагая какой-то дар богам. История до недавнего времени называла тхекурои“Аполлосами”, но они, скорее всего, были спортсменами или погребальными памятниками. Наиболее известным из этого типа является Аполлон Тенеи; самым крупным-Аполлон Суния; самым претенциозным-Аполлон Аполлона в Амиклах, недалеко от Спарты. Одним из лучших является smallStrangford Аполлона в Британском музее; тонкие-прежнему является theChoiseul-Gouffier Аполлона, римская копия начале V-го века, оригинал.58 чтобы, по крайней мере, мужского глаза thekorai больше радует: их тела изящно стройной, их лица смягчаются с Улыбка Моны Лизы, их драпировки начинает бежать жесткость конвенции; некоторые из них, как и в Афинском музее будет назвать шедеврами в любой другой земли;59 один из них, который можно назвать theKore Хиос,* - шедевр, даже в Греции. В них чувственное ионийское прикосновение прорывается сквозь египетскую неподвижность и дорианскую строгость“Аполлоса”. Archermus Хиос создала еще один тип, либо потеряли моделей, в theNike, orVictory, Делос; из этого придет lovelyNike из Paeonius в Олимпии, theWinged Ника Самофракийская, и, в христианском искусстве крылатые фигуры херувимов.60 близ Милета неизвестные скульпторы создали серию драпировки и сидящих женщин для храма Branchidae, цифры сильный, но сырой, величаво, но тяжелый, глубокий, но мертвым.†
Рельефная скульптура была настолько древней, что красивая легенда могла бы взяться описать ее происхождение. Девушка из Коринфа нарисовала на стене контур тени, отбрасываемой светом лампы на голову ее возлюбленного. Ее отец Бутадес, гончар, залил контур глиной, придавил форму до твердости, снял ее и испек; так, уверяет Плиний, родился барельеф.61 Искусство стало даже более важным, чем скульптура, в украшении храмов и могил. Уже в 520 году Аристокл сделал погребальный рельеф Аристонии, который является одним из многих сокровищ Афинского музея.
Поскольку рельефы почти всегда были нарисованы, скульптура, рельеф и живопись были смежными искусствами, обычно служанками архитектуры; и большинство художников были искусны во всех четырех формах. Храмовые лепнины, фризы, метопы и фоны фронтонов обычно окрашивались, в то время как основная структура обычно оставлялась в естественном цвете камня. О живописи как об отдельном искусстве мы имеем лишь незначительные остатки из Греции; но мы знаем из отрывков поэтов, что панельная живопись, с цветами, смешанными с расплавленным воском, уже практиковалась во времена Анакреона.62 Живопись была последним великим искусством, которое развивалось в Греции, и последним, которое умерло.
В целом, шестому веку не удалось подняться ни в каком греческом искусстве, кроме архитектуры, до смелости замысла или совершенства формы, достигнутого в ту же эпоху греческой философией и поэзией. Возможно, художественное покровительство медленно развивалось в аристократии, все еще сельской и бедной, или в бизнес-классе, слишком молодом, чтобы окончить школу богатства по вкусу. Тем не менее эпоха диктаторов была периодом стимулирования и совершенствования всех видов греческого искусства—прежде всего, при Пейсистрате и Гиппии в Афинах. К концу этого периода старая жесткость скульптуры начала оттаивать, правило фронтальности было нарушено; ноги начали двигаться, руки отходили в стороны, кисти раскрывались, лица обретали чувства и характер, тела сгибались в различных позах, открывая новые исследования в анатомии и действии. Эта революция в скульптуре, это оживление камня жизнью стало важным событием в истории Греции; побег от фронтальности был одним из величайших достижений Греции. Египетское и восточное влияния были отброшены в сторону, и греческое искусство стало греческим.
3. Архитектура
Строительная наука медленно восстанавливалась после вторжения дорийцев и за пределами своих пустынь искупила дорийское имя. На протяжении всего Темного Века, от Агамемнона до Терпандра, микенский мегарон передал основные элементы своей конструкции Греции; прямоугольная форма здания, использование колонн внутри и снаружи, круглая шахта и простая квадратная капитель, триглифы и метопы антаблемента-все это сохранилось в величайшем достижении греческого искусства-дорическом стиле. Но в то время как микенская архитектура была явно светской, посвященной дворцам и домам, классическая греческая архитектура была почти полностью религиозной. Королевский мегарон был превращен в гражданский храм по мере того, как монархия угасала, а религия и демократия объединили чувства Греции в почитании персонифицированного города в его боге.
Самые ранние греческие храмы были деревянными или кирпичными, как и подобало бедности Темного века. Когда камень стал ортодоксальным материалом для строительства храма, архитектурные особенности остались такими же, как и при деревянном строительстве; прямоугольные нао или собственно храм, круглые валы, архитравы“главной балки”, триглифы на концах балок, остроконечная крыша, признавали деревянное происхождение их формы; даже первая ионная спираль, по-видимому, была цветочной фигурой, нарисованной на деревянном блоке.63 использование камня повышенной греческая богатства и путешествия прибыль; переход был самым быстрым после открытия Египта для греческой торговли о размер на 660 б.Гр. Известняк был излюбленным материалом нового стиля в шестом веке; мраморный пришел к 580, сначала за декоративные части, тогда для фасадов, наконец, на весь храм от основания к плиткам.
В Греции были развиты три“порядка” архитектуры: дорический, ионический и, в четвертом веке, коринфский. Поскольку внутренняя часть храма была зарезервирована для бога и его служителей, а поклонение проводилось снаружи, все три ордена посвятили себя тому, чтобы сделать внешний вид впечатляюще красивым. Они начинались на земле, обычно в каком—нибудь возвышенном месте, со стереобата-двух или трех слоев фундамента, отступающих ступенями. Из самого верхнего слоя, или стилобата, поднималась прямо, без отдельного основания, дорическая колонна—”рифленая” с неглубокими, заостренными канавками, и заметно расширяется посередине в том, что греки называли энтазисом, или растяжением. Кроме того, дорическая колонна слегка сужалась к вершине, тем самым имитируя дерево и успешно противореча минойско-микенскому стилю. (Не уменьшенный вал—что еще хуже, тот, который сужается книзу—кажется сверху тяжелым и изящным для глаза, в то время как более широкое основание усиливает то чувство стабильности, которое должна передавать вся архитектура. Однако, возможно, дорическая колонна слишком тяжелая, слишком толстая по отношению к ее высоте, слишком флегматично поглощенная прочностью и силой.) На дорической колонне располагалась ее простая и мощная капитель: “шейка” или круглая полоса, похожая на подушку эхина и, на самом верху, квадратные счеты, чтобы распределить опорную опору колонны под архитравом.
В то время как дорийцы развивали этот стиль из мегарона, модифицированный, вероятно, знакомством с египетскими“протодорическими” колоннадами Дерел-Бахри и Бени-Хасана, греки ионии под азиатским влиянием изменяли ту же фундаментальную форму. В результате ионного порядка тонкая колонна поднималась на отдельном основании и начиналась внизу, как и заканчивалась вверху, узким изгибом или полосой; ее высота обычно была больше, а диаметр меньше, чем в Дорическом стволе; сужение кверху было едва заметным; выемки представляли собой глубокие полукруглые канавки, отделенные друг от друга. по плоским краям. Ионная столица состояла из узкого эхина, еще более узких счетов, и между ними—почти скрывая их—появились две спирали спирали, похожие на свернутый свиток—изящный элемент, адаптированный к хеттским, ассирийским и другим восточным формам.64 Эти характеристики, вместе с изысканным украшением антаблемента, описывали не только стиль, но и людей; они представляли в камне ионическую выразительность, гибкость, чувство, элегантность и любовь к тонким деталям, даже когда дорический порядок передавал гордую сдержанность, массивную силу, изящество. строгая простота дориана; скульптура, литература, музыка, манеры и одежда соперничающих групп отличались гармонией с их архитектурными стилями. Дорийская архитектура-это математика, ионическая архитектура-поэзия, обе стремятся к долговечности камня; одна“нордическая", другая Восточная; вместе они составляют мужскую и женскую темы в основном гармоничной форме.
Греческая архитектура отличилась тем, что превратила колонну в элемент красоты, а также в структурную опору. Основная функция внешней колоннады состояла в том, чтобы поддерживать карнизы и освобождать стены наоса, или внутреннего храма, от внешнего выступа остроконечной крыши. Над колоннами возвышался антаблемент—то есть надстройка здания. И здесь, как и в случае с несущими элементами, греческая архитектура стремилась к четкой дифференциации и в то же время четко выраженной связи элементов. Архитрав—огромный камень, соединявший капители—были в дорическом порядке простыми или имели простую расписную лепнину; в ионическом она состояла из трех слоев, каждый из которых выступал снизу, и была увенчана мраморным карнизом, сегментированным множеством разнообразных декоративных деталей. Поскольку наклонные балки, составлявшие каркас крыши в дорическом стиле, спускались вниз и были закреплены между двумя горизонтальными балками на карнизе, соединенные концы трех балок образовали—сначала из дерева, затем имитирующе из камня—триглиф или тройную разделенную поверхность. Между каждым триглифом и следующим оставалось пространство в виде открытого окна когда крыша была деревянной или из терракотовой плитки; когда использовались полупрозрачные мраморные плитки, эти метопы, или “промежуточные” места, заполнялись мраморными плитами, вырезанными в низком рельефе. В ионическом стиле полоса или фриз рельефов могли проходить вокруг верхних внешних стен наоса или целлы; в пятом веке обе формы рельефа—метопы и фриз—часто использовались в одном и том же здании, как в Парфеноне. В фронтонах—треугольниках, образованных остроконечной крышей спереди и сзади,—скульптор нашел свою величайшую возможность; фигуры здесь могли быть нарисованы в высоком рельеф и увеличен для обзора снизу; а тесные углы, или тимпаны, проверяли тончайшее мастерство. Наконец, сама крыша может быть произведением искусства, с ярко раскрашенной плиткой и декоративными акротериями, избавляющими от дождя, или фигурами башенок, поднимающимися с углов фронтонов. В целом, в греческом храме, вероятно, был избыток скульптуры, между колоннами, вдоль стен или внутри здания. Художник также принимал участие: храм был раскрашен полностью или частично, вместе со статуями, лепниной и рельефами. Возможно, мы оказываем грекам слишком большую честь сегодня, когда время стерло краску с их храмов и божеств, а железистые оттенки придали мрамору естественные и неисчислимые оттенки, которые оттеняют блеск камня под ясным греческим небом. Когда-нибудь даже современное искусство может стать красивым.
Два конкурирующих стиля достигли величия в шестом веке и совершенства в пятом. Географически они разделили Грецию неравномерно: ионический преобладал в Азии и Эгейском море, дорический-на материке и на западе. Выдающимися достижениями ионического периода VI века были храмы Артемиды в Эфесе, Геры на Самосе и Бранхиды близ Милета; но до Марафона сохранились только руины ионической архитектуры. Самые прекрасные сохранившиеся здания шестого века-это старые храмы Пестума и Сицилии, все в дорическом стиле. Первый план сохранился от великого храма, построенного в Дельфах между 548 и 512 годами по проекту коринфского Спинтара; он был разрушен землетрясением в 373 году, был восстановлен по тому же плану и в таком виде все еще стоял, когда Павсаний совершал свое турне по Греции. Афинская архитектура того периода была почти полностью дорической: в этом стиле Писистрат начал, около 530 года, строительство гигантского храма олимпийского Зевса на равнине у подножия Акрополя. После персидского завоевания Ионии в 546 году сотни ионийских художников мигрировали в Аттику и внедрили или развили ионийский стиль в Афинах. К концу века афинские архитекторы использовали оба заказа и заложили всю техническую основу для эпохи Перикла.
4. Музыка и танцы