В 1448 году Скварчионе получил заказ на роспись фресок в церкви монахов-отшельников в Падуе. Он поручил эту работу двум любимым ученикам: Никколо Пиццоло и Мантенье. Никколо закончил одну панель в превосходном стиле, а затем погиб в драке. Андреа, которому сейчас семнадцать, продолжил эту работу, и восемь панно, которые он написал в течение следующих семи лет, сделали ему имя от одного конца Италии до другого. Темы были средневековыми, трактовка была революционной: фон классической архитектуры был тщательно проработан, мужественное телосложение и сверкающие доспехи римлян солдаты были смешаны с мрачными чертами христианских святых; язычество и христианство были более ярко интегрированы в эти фрески, чем на всех страницах гуманистов. Рисунок достиг здесь новой точности и изящества; перспектива предстала в кропотливом совершенстве. Редко в живописи можно было увидеть такую великолепную фигуру и осанку, как у солдата, охраняющего святого перед римским судьей, или что-либо столь мрачно реалистичное, как палач, поднимающий дубинку, чтобы выбить мозги мученику. Художники приезжали из далеких городов, чтобы изучить технику удивительной падуанской молодежи.—Все эти фрески, кроме двух, были уничтожены во время Второй мировой войны.
Якопо Беллини, сам известный живописец и уже (в 1454 году) отец художников, которым суждено было затмить его славу, увидел эти панно в процессе создания, полюбил Андреа и предложил ему свою дочь в жены. Мантенья согласился. Скварчионе выступил против союза и наказал бегство Мантеньи из его приемного дома, осудив фрески Эремитани как жесткие и бледные копии мраморного антиквариата. Что еще более примечательно, Беллини удалось передать Андреа намек на то, что в этом обвинении была некоторая правда.2 Самое замечательное, что вспыльчивый художник принял критику и извлек из нее выгоду, перейдя от изучения скульптуры к пристальному наблюдению за жизнью во всей ее актуальности и деталях. В последние две панели серии "Эремитани" он включил десять портретов современников; и один, приземистый и толстый, был Скварчионе.
Расторгнув контракт со своим учителем, Мантенья теперь был свободен принимать некоторые из приглашений, которые осаждали его. Лодовико Гонзага предложил ему должность в Мантуе (1456); Андреа удерживал его в течение четырех лет, а тем временем в Вероне он написал для церкви Сан-Дзено полиптих, который и по сей день делает это благородное здание целью паломничества. В центральной панели, на фоне величественного рамках римскими колоннами, карнизом и фронтоном, Богородица держит своего ребенка, в то время как ангел музыканты и певчие обволакивать их; под этим powerfulCrucifixion показывает, римские солдаты бросали кости для одежд Христа; и слева theGarden оливок представляет собой пересеченную местность, что Леонардо изучает hisVirgin пород. Этот полиптих-одна из великих картин эпохи Возрождения.*
После трех лет в Вероне Мантенья наконец согласился поехать в Мантую (1460); и там, за исключением кратких поездок во Флоренцию и Болонью и двух лет в Риме, он оставался до своей смерти. Лодовико дал ему дом, топливо, кукурузу и пятнадцать дукатов (375 долларов) в месяц. Андреа украшал дворцы, часовни и виллы трех сменявших друг друга маркизов. Единственными уцелевшими в Мантуе его трудами являются знаменитые фрески во дворце герцога, в частности, в Сала дельи Споси—Зале Помолвки, названном и украшенном в честь помолвки сына Лодовико Федериго с Маргаритой Баварской. Речь шла просто о правящей семье—маркизе, его жене, его детях, некоторых придворных и кардинале Франческо Гонзаге, которого отец Лодовико приветствовал по возвращении молодого прелата из Рима. Здесь была галерея удивительно реалистичных портретов, среди которых был и сам Мантенья, выглядевший старше своих сорока трех лет, с морщинами на лице и мешочками под глазами.
Лодовико тоже быстро старел, и его последние годы были полны неприятностей. Две его дочери были уродами; войны поглотили его доходы; в 1478 году чума настолько опустошила Мантую, что экономическая жизнь почти остановилась, государственные доходы упали, а зарплата Мантеньи была одной из многих, которые какое-то время не выплачивались. Художник написал Лодовико письмо с упреком; маркиз ответил нежной мольбой о терпении. Чума прошла; Лодовико не пережил ее. При своем сыне Федериго (1478-84) Мантенья начал, а при сыне Федериго Джанфранческо (1484-1519) он завершил свою лучшую работу-Триумф Цезарь. Эти девять картин, написанных темперой на холсте, были созданы для Корте Веккья герцогского дворца; они были проданы Карлу I Английскому нуждающимся герцогом Мантуанским и сейчас находятся в Хэмптон-Корте. Огромный фриз длиной восемьдесят восемь футов изображает процессию солдат, священников, пленников, рабов, музыкантов, нищих, слонов, быков, знамена, трофеи и добычу, сопровождающих Цезаря верхом на колеснице и увенчанных Богиней Победы. Вот Мантенья возвращается к своей первой любви, классическом Риме; он снова рисует, как скульптор; тем не менее его цифрами движение жизни и действия; глаза нарисованы вместе, несмотря на сотни живописных подробностей, к кульминационным коронации; все живописец артистизм композиции, рисунка, перспективы, и тщательное наблюдение вступает в работу, и делает его мастером шедевра.
В течение семи лет, прошедших между началом и завершением Триумфа Цезаря, Мантенья принял призыв Иннокентия VIII и написал (1488-9) несколько фресок, которые исчезли в более поздние перипетии Рима. Жалуясь на скупость папы—в то время как папа жаловался на свое нетерпение—Мантенья вернулся в Мантую и завершил свою плодотворную карьеру сотней картин на религиозные темы; он забывал Цезаря и возвращался ко Христу. Самая известная и неприятная из этих картин - "Кристо морто" (Брера), мертвый Христос, лежащий на спине, Его огромные укороченные ноги обращены к зрителю и больше похожий на спящего кондотьера, чем на измученного бога.
Последняя языческая картина пришла из старости Мантеньи. В Парнасе Лувра он отбросил свою обычную решимость запечатлеть реальность, а не изобразить красоту; он на мгновение предался безнравственной мифологии и изобразил обнаженную Венеру, восседающую на Парнасе рядом со своим возлюбленным-солдатом Марсом, в то время как у подножия горы Аполлон и Музы празднуют ее красоту в танце и песне. Одной из Муз, вероятно, была жена маркиза Джанфранческо, несравненная Изабелла д'Эсте, ныне ведущая дама в стране.
Это была последняя великая картина Мантеньи. Его последние годы были омрачены плохим здоровьем, дурным характером и растущими долгами. Его возмутила дерзость Изабеллы изложить точные детали картин, о которых она его просила; он удалился в сердитое одиночество, продал большую часть своей коллекции произведений искусства, наконец продал свой дом. В 1505 году Изабелла описала его как “плачущего и взволнованного, и с таким запавшим лицом, что он казался мне скорее мертвым, чем живым”3. Через год он умер в возрасте семидесяти пяти лет. Над его могилой, в Сант-Андреа, бронзовый бюст—возможно, самого Мантеньи-изображал с гневной реалистичностью горечь и усталость гения, который использовал себя в своем искусстве в течение полувека. Те, кто желает “бессмертия”, должны заплатить за это своей жизнью.
iii. ПЕРВАЯ ЛЕДИ МИРА