Говорят, Филиппо был так влюбчив, что, увидев женщину, которая ему понравилась, он отдал бы все свое имущество, чтобы заполучить ее; и если бы ему это не удалось, он погасил пламя своей любви, написав ее портрет. Этот аппетит настолько овладел им, что, пока длился юмор, он почти или совсем не обращал внимания на свою работу. Так, однажды, когда Козимо нанимал его, он запер его в доме, чтобы тот не выходил и не тратил время зря. Филиппо оставался таким в течение двух дней; но, охваченный своими любовными и звериными желаниями, он разрезал свою простыню ножницами и, выпрыгнув из окна, посвятил много дней своим удовольствиям. Когда Козимо не смог его найти, он приказал провести его поиски, пока, наконец, Филиппо не вернулся к своим трудам. С этого времени Козимо дал ему свободу уходить и приходить, когда он пожелает, раскаиваясь, что заставил его замолчать... ибо, по его словам, гении-это небесные формы, а не вьючные ослы.... С тех пор он всегда стремился удержать Филиппо узами привязанности, и поэтому он служил ему с большей готовностью49.
В 1439 году“Фра Липпо” описал себя в письме к Пьеро де Медичи как самого бедного монаха во Флоренции, живущего с шестью племянницами, мечтающими выйти замуж, и с трудом поддерживавшего их.50 Его работа пользовалась спросом, но, по-видимому, не так хорошо оплачивалась, как хотелось племянницам. Его нравственность не могла быть печально известна, так как мы находим его занятым написанием картин для различных женских монастырей. В монастыре Санта-Маргерита в Прато (если только Вазари и традиция не ошибаются) он влюбился в Лукрецию Бути, монахиню или подопечную монахинь; он убедил настоятельница позволила Лукреции позировать ему в образе Девы Марии; вскоре они сбежали. Несмотря на упреки и призывы отца, она осталась с художником в качестве его любовницы и модели, просидела много девственниц и родила ему сына, Филиппино Липпи, получившего впоследствии известность. Смотрители собора в Прато не держали этих приключений против Филиппо; в 1456 году они наняли его расписать хор фресками, иллюстрирующими жизнь святого Иоанна Крестителя и святого Стефана. Эти картины, ныне сильно поврежденные временем, были признаны шедеврами: совершенными по композиции, богатыми цветами, живыми драма—приближающаяся к кульминации с одной стороны хора танцем Саломеи, с другой-побиванием камнями Стефана. Филиппо находил эту задачу слишком утомительной для своей подвижности; дважды он убегал от нее. В 1461 году Козимо убедил Пия II освободить художника от монашеских обетов; Филиппо, похоже, тоже считал себя свободным от верности Лукреции, которая больше не могла изображать девственницу. Стражи Прато исчерпали все способы заманить его обратно к фрескам; наконец, через десять лет после их создания, Карло де Медичи, незаконнорожденный сын Козимо, ныне апостольский нотариус, убедил его закончить их. В сцене похорон Стефана Филиппо проявил все свои силы—в обманчивой перспективе архитектурного фона, в резко индивидуализированных фигурах, окружающих труп, и в полных пропорциях и спокойном круглом лице ублюдка Козимо, читающего службы по усопшим.
Несмотря на его сексуальные отклонения и, возможно, из-за его дружелюбной чувствительности к женской красоте, лучшие картины Филиппо были изображены Девственницей.* Им не хватало неземной духовности мадонн Анджелико, но они передавали глубокое чувство мягкой физической красоты и бесконечной нежности. Во Фра Липпо Святое Семейство стало итальянской семьей, окруженной домашними происшествиями, и Дева Мария обрела чувственную красоту, предвещающую языческий Ренессанс. К этим женским прелестям Филиппо в своих мадоннах добавил воздушную грацию, передавшуюся его ученику Боттичелли.
В 1466 году город Сполето пригласил его снова рассказать историю Девы Марии в апсиде своего собора. Он трудился добросовестно, страсть остыла; но его силы иссякли вместе с его страстью, и он не мог повторить совершенство своих фресок Прато. Среди этих усилий он умер (1469), отравленный, как думал Вазари, родственниками девушки, которую он соблазнил. Эта история невероятна, потому что Филиппо был похоронен в соборе Сполето; и там, несколько лет спустя, его сын по заказу Лоренцо Медичи построил для своего отца великолепную мраморную гробницу.
Каждый, кто создает красоту, заслуживает памяти, но мы должны с позорной поспешностью пройти мимо Доменико Венециано и его предполагаемого убийцы Андреа дель Кастаньо. Доменико был вызван из Перуджи (1439), чтобы написать фрески в Санта—Мария—Нуова; его помощником был многообещающий юноша из Борго Сан—Сеполькро-Пьеро делла Франческа; и в этих работах-ныне утраченных-он провел один из самых ранних флорентийских экспериментов с красками, смешанными с маслом. Он оставил нам один шедевр—портрет Женщины (Берлин) с зачесанными вверх волосами, задумчивыми глазами, вздернутым носом и выпуклой грудью. По словам Вазари, Доменико научил новому техника Андреа дель Кастаньо, который также писал фрески в Санта-Мария-Нуова. Соперничество, возможно, омрачило их дружбу, потому что Андреа был суровым и страстным человеком; Вазари рассказывает, как он убил Доменико; но другие записи сообщают, что Доменико пережил Андреа на четыре года. Андреа прославился своей картиной, изображающей бичевание Христа в монастыре Санта-Кроче, где его фокусы с перспективой поразили даже его коллег-художников. В старом монастыре Святой Аполлонии во Флоренции спрятаны его воображаемые портреты Данте, Петрарки, Боккаччо, Фаринаты дельи Уберти, яркое изображение лихача Пиппо Спаны и "Ужин за ужином" (1450), которые кажутся плохо нарисованными и безжизненными, но, возможно, навели Леонардо на одну или две идеи, тем не менее.
VIII. СБОРНИК
Чтобы хоть как-то живо ощутить жизнь искусства во Флоренции Козимо, мы должны не только созерцать тех великих гениев, которых мы здесь так поспешно почтили. Мы должны войти в переулки и переулки искусства и посетить сотни магазинов и студий, где гончары лепили и раскрашивали глину, или стеклодувы выдували или резали стекло в формы хрупкой красоты, или ювелиры превращали драгоценные металлы или камни в драгоценные камни и медали, печати и монеты, и тысячи украшений одежды или человека, дома или церкви. Мы должны слышать, как шумные ремесленники с намерением выбивают или чеканят железо, медь или бронзу для изготовления оружия и доспехов, сосудов, посуды и инструментов. Мы должны наблюдать, как краснодеревщики проектируют, вырезают, инкрустируют или отделывают дерево; граверы вырезают узоры на металле; и другие рабочие вырезают детали камина, или обрабатывают кожу, или вырезают слоновую кость, или производят нежные ткани, чтобы сделать плоть соблазнительной или украсить дом. Мы должны входить в монастыри и видеть терпеливых монахов, освещающих рукописи, спокойных монахинь, шьющих легендарные гобелены. Прежде всего, мы должны представить население, достаточно развитое, чтобы понимать красоту, и достаточно мудрое, чтобы оказывать почет, поддержку и стимул тем, кто потреблял себя при ее создании.
Гравировка по металлу была одним из изобретений Флоренции, и ее Гутенберг умер в том же году, что и Козимо. Томмазо Финигуэрра был рабочим в ниелло, то есть вырезал рисунки из металла или дерева и заполнял полости черным соединением серебра и свинца. Однажды, как гласит красивая история, случайный кусок бумаги или ткани упал на металлическую поверхность, только что инкрустированную; сняв, он был найден отпечатанным с рисунком. Рассказ имеет признаки запоздалой мысли; в любом случае Финигуэрра и другие намеренно запечатлели такие впечатления на бумаге, чтобы судить об эффекте выгравированных узоров. Баччо Бальдини(около 1450 года), флорентийский ювелир, по-видимому, был первым, кто снял такие отпечатки с резных металлических поверхностей, чтобы сохранить и умножить рисунки художников. Боттичелли, Мантенья и другие снабдили его эскизами. Поколение спустя Маркантонио Раймонди разработал новую технику гравюры, превратив ее в средство передачи миру всего, кроме цвета картин эпохи Возрождения.
Мы оставили напоследок человека, который не поддается классификации и лучше всего может быть понят как воплощенный синтез своего времени. Леон Баттиста Альберти прожил все этапы своего столетия, кроме политического. Он родился в Венеции во флорентийском изгнании, вернулся во Флоренцию, когда Козимо был отозван, и влюбился в ее искусство, ее музыку, ее литературные и философские кружки. Флоренс в ответ назвала его почти чудовищно совершенным мужчиной. Он был одновременно красив и силен; превосходно выполнял все физические упражнения; мог, со связанными ногами, прыгать над стоящим человеком; мог в большом соборе подбросить монету высоко вверх, чтобы она звенела о свод; развлекался приручением диких лошадей и лазанием по горам. Он был хорошим певцом, выдающимся органистом, обаятельным оратором, человеком живого, но трезвого ума, джентльменом утонченным и вежливым, щедрым ко всем, кроме женщин, над которыми он высмеивал с неприятной настойчивостью и, возможно, искусственным негодованием. Мало заботясь о деньгах, он поручил заботу о своей собственности своим друзьям и поделился с ними ее доходами.“Люди могут все, если захотят", - сказал он сказал; и действительно, в итальянском Ренессансе было мало крупных художников, которые не преуспели в нескольких искусствах. Как и Леонардо полвека спустя, Альберти был мастером или, по крайней мере, опытным практиком в десятке областей—математике, механике, архитектуре, скульптуре, живописи, музыке, поэзии, драме, философии, гражданском и каноническом праве. Он написал почти на все эти темы, в том числе трактат о живописи, оказавший влияние на Пьеро делла Франческа и, возможно, Леонардо; он добавил два диалога о женщинах и искусстве любви и знаменитое эссе “Забота о семье.” Написав картину, он звал детей и спрашивал их, что это значит; если это их озадачивало, он считал это неудачей.51 Он был одним из первых, кто открыл возможности камеры-обскуры. Будучи преимущественно архитектором, он переходил из города в город, возводя фасады или часовни в римском стиле. В Риме он участвовал в планировании зданий, с помощью которых, как выразился Вазари, Николай V “переворачивал столицу с ног на голову”. В Римини он превратил старую церковь Сан-Франческо почти в языческий храм. Во Флоренции он возвел мраморный фасад для церкви Санта-Мария-Новелла и построил для семьи Ручеллаи часовню в церкви Сан-Панкрацио и два дворца простого и величественного дизайна. В Мантуе он украсил собор капеллой Инкороната, а перед церковью Сант-Андреа поставил фасад в виде римской триумфальной арки.