Около 1505 года он вырезал для фламандского торговца Медонну, которая находится в церкви Нотр-Дам в Брюгге. Она была высоко оценена, но это одна из самых бедных работ художника—драпировка простая и достойная, голова Ребенка совершенно непропорциональна телу, лицо Девы надутое и скорбное, как будто она чувствовала, что все это было ошибкой. Еще более странной является невзрачная Девственница в картине Мадонна, написанной (1505) для Анджело Дони. По правде говоря, Микеланджело не очень заботился о красоте; его интересовали тела, предпочтительно мужские, и изображал их иногда со всеми недостатками их видимых форм, иногда таким образом, чтобы передать какую-то проповедь или идею, но редко с целью поймать красоту и заточить ее в прочный камень. В этой ДониМадонне он оскорбляет хороший вкус, помещая ряд обнаженных юношей на парапет позади Девы Марии. Не то чтобы он был язычником; он был, по-видимому, искренним, даже пуританским христианином; но здесь, как и на Страшном суде, его увлечение человеческим телом восторжествовало над его благочестием. Он также глубоко интересовался анатомией положения, тем, что происходит с конечностями, конечностями, телом и мышцами, когда тело меняет свою позу. Итак, здесь Пресвятая Дева наклоняется назад, очевидно, чтобы принять Младенца через плечо от святого Иосифа. Это отличная скульптура, но безжизненная и почти бесцветная живопись. Микеланджело снова и снова должен был протестовать против того, что живопись не является его сильной стороной.
Поэтому он, должно быть, не испытал большого удовольствия, когда Содерини пригласил его (1504) написать фреску в Зале Большого совета Палаццо Веккьо, в то время как его сын, Леонардо да Винчи, должен был нарисовать противоположную стену. Он не любил Леонардо по сотне причин—за его аристократические манеры, его дорогое и вычурное платье, его свиту хорошеньких юношей, возможно, за его больший успех и славу, до тех пор, как он стал художником. Анджело не был уверен, что он, скульптор, сможет соперничать с Леонардо в живописи; с его стороны было мужественно попытаться. Для своей предварительной карикатуры он создал панель из льняной бумаги площадью 288 квадратных футов. Он уже немного продвинулся в работе над этим эскизом, когда ему пришел вызов из Рима: Юлию нужно было найти лучшего скульптора в Италии. Синьория разозлилась, но отпустила Микеланджело (1505). Возможно, ему было не жаль расстаться с карандашом и кистью и вернуться к трудоемкому искусству, которое он любил.
2. Микеланджело и Юлий II: 1505-13
Он, должно быть, сразу понял, что будет несчастен с Джулиусом, они были так похожи. У обоих был характер и темперамент: папа властный и вспыльчивый, художник мрачный и гордый. Оба были титанами по духу и цели, не признавали превосходства, не допускали компромиссов, переходили от одного грандиозного проекта к другому, ставили свои личности на свое время и работали с такой безумной энергией, что, когда оба были мертвы, вся Италия казалась истощенной и пустой.
Юлий, следуя примеру, давно поданному кардиналами, хотел, чтобы для его костей был построен мавзолей, размеры и великолепие которого должны были бы возвещать о его величии даже далеким и забывчивым потомкам. Он с завистью смотрел на прекрасную гробницу, которую Андреа Сансовино только что вырезал для кардинала Асканио Сфорца в Санта-Мария-дель-Пополо. Майкл предложил колоссальный памятник двадцати семи футов в длину и восемнадцати в ширину. Сорок статуй украсили бы его: некоторые символизировали искупленные Папские государства; некоторые олицетворяли Живопись, Архитектуру, Скульптуру, Поэзию, Философию, Теологию—все это было пленено неотразимый Папа Римский; другие изображали его главных предшественников, таких как, например, Моисей; двое изображали ангелов—один плакал при удалении Юлия с земли, другой улыбался при его появлении на небе. Наверху был бы красивый саркофаг для останков смертного папы. По поверхностям памятника будут проходить бронзовые рельефы, повествующие о достижениях Папы Римского в войне, управлении государством и искусстве. Все это должно было стоять на трибуне собора Святого Петра. Это был дизайн, в котором будут использованы многие тонны мрамора, многие тысячи дукатов, многие годы жизни скульптора. Джулиус одобрил, дал Анджело две тысячи дукатов на покупку мрамора и отправил его в Каррару, проинструктировав выбрать лучшие жилы. Находясь там, Майкл заметил холм, возвышающийся над морем, и задумал вырезать на горе колоссальную человеческую фигуру, которая, освещенная на вершине, послужила бы маяком для далеких мореплавателей; но гробница Юлия позвала его обратно в Рим. Когда мрамор, который он купил, прибыл и был сложен на площади у его апартаментов недалеко от собора Святого Петра, люди удивились его количеству и стоимости, и Юлий обрадовался.
Драма превратилась в трагедию. Браманте, желая получить деньги на новый собор Святого Петра, косо смотрел на этот титанический проект; более того, он опасался, что Микеланджело заменит его в качестве любимого художника папы римского; он использовал свое влияние, чтобы отвлечь папские средства и страсть от предполагаемой гробницы. Со своей стороны Юлий планировал войну против Перуджи и Болоньи (1506) и нашел Марса дорогим богом; гробница должна ждать мира. Тем временем Анджело не получал жалованья, потратил на мрамор все, что Юлий ему дал, заплатил из собственного кармана, чтобы обставить дом, который ему предоставил папа. Он отправился в Ватикан в Страстную субботу 1506 года, чтобы попросить денег; ему велели вернуться в понедельник; он вернулся, и ему велели вернуться во вторник; подобные отказы встречали его во вторник, среду и четверг; в пятницу ему отказали с грубым заявлением, что папа не желает его видеть. Он поехал домой и написал письмо Юлию:
Пресвятый Отец: сегодня по твоему приказу меня выгнали из Дворца; а потому я предупреждаю тебя, что с этого времени и впредь, если я тебе понадоблюсь, ты должен искать меня не в Риме33.
Он дал инструкции по продаже купленной им мебели и поехал верхом во Флоренцию. В Поджибонси его догнали курьеры с письмом от папы римского, в котором ему предписывалось немедленно возвращаться в Рим. Если мы можем согласиться с его собственным рассказом (а он был необычайно честным человеком), он прислал ответ, что приедет только тогда, когда папа согласится выполнить условия их понимания относительно гробницы. Он продолжил путь во Флоренцию.
Теперь он возобновил работу над огромной карикатурой на битву при Пизе. Он выбрал в качестве темы не настоящую войну, а момент, когда солдаты, которые плавали в Арно, внезапно были призваны к действию. Майкла не интересовали сражения; он хотел изучать и изображать обнаженную мужскую фигуру в любой позе; вот его шанс. Он показал, как некоторые люди выходят из реки, другие бегут к своему оружию, другие изо всех сил пытаются натянуть чулки на мокрые ноги, другие прыгают или едут верхом, другие поспешно поправляют свои доспехи, некоторые бегут совершенно голыми в бой. Не было никакого ландшафтного фона; Микеланджело никогда не заботился о ландшафте или о чем-либо в природе, кроме человеческой формы. Когда мультфильм был закончен, он был помещен рядом с Леонардо в зале Папы Римского в Санта-Мария-Новелла. Там конкурирующие эскизы стали школой для ста художников—Андреа дель Сарто, Алонсо Берругете, Рафаэля, Якопо Сансовино, Перино дель Вага и еще ста. Челлини, скопировавший карикатуру Микеланджело около 1513 года, с юношеским энтузиазмом описал ее как “настолько великолепную в действии, что от древнего или современного искусства не сохранилось ничего, что касалось бы той же точки высокого совершенства. Хотя божественный Мишель Аньоло в более поздней жизни закончил эту великую [Сикстинскую] капеллу, он никогда не поднимался на полпути к той же высоте власти”34.