По поступку, как сильно вы их любите,
Тогда каждый голос мудрости присоединяется
Просить вас оставить их в ваших чреслах118.
Он послушался своего собственного совета и написал для себя самую трогательную, самую горькую эпитафию:
Мой отец навлек это на меня, но я ни на кого не навлек.119*
Мы не знаем, сколько мусульман разделяло скептицизм аль-Маарри; возрождение православия после его времени служило сознательным или бессознательным цензором литературы, переданной потомкам, и, как и в христианском мире, может ввести нас в заблуждение, сведя к минимуму средневековые сомнения. Аль-Мутаннаби и аль-Маарри ознаменовали зенит арабской поэзии; после них господство теологии и подавление философии привели арабский стих к неискренности, искусственной страсти и цветущей элегантности куртуазных и тривиальных легенд. Но в то же время возрождение Персии и ее самоосвобождение от арабского владычества привели нацию к настоящему возрождению. Персидский язык никогда не уступал арабскому в народной речи; постепенно, в десятом веке, отражая политическую и культурную независимость князей Табиридов, Саманидов и Газневидов, он вновь утвердился как язык правления и письма и стал новым или современным персидским, обогатился арабскими словами и перенял изящную арабскую письменность. Персия теперь отличалась великолепной архитектурой и величественной поэзией. К Арабкасиде или оде,ците или фрагменту, газали или любовному стихотворению поэты Ирана добавили сатнави или поэтическое повествование и терубай (множественное число рубайят) или четверостишие. Все в Персии—патриотизм, страсть, философия, педерастия, благочестие—теперь расцвело стихами.
Этот расцвет начался с Рудаги (ум. 954), который импровизировал стихи, пел баллады и играл на арфе при дворе Саманидов в Бухаре. Там, поколение спустя, принц Нух ибн Мансур попросил поэта Дакики написать в стихах Ходайнаму, или Книгу царей, в которой Данишвар (около 651 года) собрал легенды Персии. Дацики написал тысячу строк, когда его зарезал любимый раб. Фирдоуси выполнил свою задачу и стал Гомером Персии.
Абу-л-Касим Мансур (или Хасан) родился в Тусе (близ Мешхеда) около 934 года. Его отец занимал административный пост при дворе Саманидов и завещал сыну комфортабельную виллу в Баже, недалеко от Туса. Проводя свой досуг в антикварных исследованиях, Абуль-Касим заинтересовался Ходайнамой и взялся превратить эти прозаические рассказы в национальный эпос. Он назвал свой Мастершахнама—книгу шахов—и, по моде того времени, взял псевдоним Фирдоуси (сад), возможно, из рощ своего поместья. После двадцати пяти лет труда он закончил поэму в ее первой форме и отправился в Газни (999 год?), надеясь представить ее великому и ужасному Махмуду.
Один из ранних персидских историков уверяет нас, что в то время“четыреста поэтов постоянно присутствовали при султане Махмуде”120. Это должно было быть непреодолимым барьером, но Фирдоуси удалось заинтересовать визиря, который обратил внимание султана на огромную рукопись. Махмуд (говорится в одном из рассказов) предоставил поэту удобные покои во дворце, передал ему кипы исторических материалов и велел включить их в эпос. Все вариации этой истории сходятся на том, что Махмуд обещал ему золотой динар (4,70 доллара) за каждое двустишие переработанного стихотворения. В течение неизвестного времени Фирдоуси трудился; наконец (около 1010 г.) стихотворение достигло окончательной формы в 60 000 двустиший и было отправлено султану. Когда Махмуд собирался перечислить обещанную сумму, некоторые придворные возразили, что это слишком много, и добавили, что Фирдоуси был шиитом и еретиком мутазилитом. Махмуд прислал 60 000 серебряных дирхемов (30 000 долларов). Поэт в гневе и презрении разделил деньги между банщиком и продавцом шербета и бежал в Герат. Он полгода прятался в книжном магазине, пока агенты Махмуда, проинструктированные арестовать его, не отказались от обыска. Он нашел убежище у Шарияра, принца о Ширзаде в Табаристане; там он сочинил горькую сатиру на Махмуда; но Шарияр, испугавшись султана, купил поэму за 100 000 дирхемов и уничтожил ее. Если верить этим цифрам и нашим аналогам, поэзия была одной из самых прибыльных профессий в средневековой Персии. Фирдоуси отправился в Багдад и написал там длинную повествовательную поэму "Юсуф и Зулейка", вариант истории Иосифа и жены Потифара. Затем, стариком семидесяти шести лет, он вернулся в Тус. Десять лет спустя Махмуд, пораженный энергией двустишия, которое, как он слышал, цитировали, спросил имя автора; когда он узнал, что это Фирдоуси, он пожалел о том, что не наградил поэта, как обещал. Он отправил в Фирдоуси караван с индиго на сумму 60 000 золотых динаров и письмом с извинениями. Когда караван вошел в Тус, он столкнулся с похоронами поэта (1020?).
"Шах-нама" - одно из крупнейших произведений мировой литературы, хотя бы по размеру. Есть что-то благородное в образе поэта, который откладывает в сторону тривиальные темы и легкие задачи и посвящает тридцать пять лет своей жизни тому, чтобы рассказать историю своей страны в 120 000 строк—намного больше, чем длина "Илиады" и "Теодиссеи" вместе взятых. Здесь был старик, помешанный на Персии, очарованный каждой деталью в ее записях, будь то легенда или факт; его эпопея наполовину закончена, прежде чем она войдет в историю. Он начинает с мифических фигур Авесты, рассказывает о Гаямурта, зороастрийского Адама, а затем могущественного внука Гаямурта Джамшида, который “правил этой землей 700 лет.... Мир был счастливее благодаря ему; смерть была неизвестна, ни печали, ни боли". Но через несколько столетий “его сердце преисполнилось гордости, и он забыл, откуда пришел его ... Он видел на земле только себя, называл себя Богом и посылал свой образ для поклонения”121. Наконец мы подходим к герою эпоса Рустаму, сыну феодального дворянина Зала. Когда Рустаму исполняется 500 лет, Зал влюбляется в рабыню и через нее дарит Рустаму брата. Рустам служит и спасает трех королей, а в возрасте 400 лет уходит в отставку с военной службы. Его верный конь Ракш стареет так же неторопливо, почти такой же великий герой, и получает от Фирдоуси нежное внимание, которым любой перс удостаивает прекрасного коня. В “Шах—наме "есть красивые любовные истории и что-то о благоговении трубадура перед женщиной; есть очаровательные фотографии прекрасных женщин-одна из цариц Судаве, которая" была скрыта вуалью, чтобы никто не мог увидеть ее красоту; и она шла с мужчинами, как солнце заходит за облако."122 Но в случае Рустама мотив любви играет второстепенную роль; Фирдоуси признает, что драмы родительской и сыновней любви могут быть более трогательными, чем драмы сексуального романа. Во время далекого похода Рустам влюбляется в турчанку Тахминех, а затем теряет ее след; она с горечью и гордостью воспитывает их сына Сохраба, рассказывая юноше о своем великом, но исчезнувшем отце; в войне турок против персов сын и отец, не зная друг друга, встречаются копьем к копью. Рустам восхищается мужеством красивого юноши и предлагает пощадить его; мальчик презрительно отказывается, храбро сражается и получает смертельное ранение. Умирая, он скорбит о том, что никогда еще не видел своего отца Рустама; победитель понимает, что убил своего сына. Лошадь Сохраба, лишенная всадника, возвращается в турецкий лагерь, и новость доводится до матери Сохраба в одной из лучших сцен эпоса.
От сильных эмоций у нее перехватило дыхание,
Ее вены, казалось, иссохли от холода смерти.
Дрожащие матроны, суетившиеся вокруг нее, оплакивали,
С пронзительными криками, пока не вернулась трепещущая жизнь.
Затем, подняв глаза, расстроенная, она снова заплакала.,
И в бешенстве, видя ее жалеющий поезд
Любимый конь—теперь как никогда дорог,
Его конечности она поцеловала и омыла множеством слез;
Сжимая кольчугу, которую Сохраб носил в бою,
Горящими губами она целовала его все сильнее и сильнее.;
Его боевую мантию она сжала в объятиях,
И, как младенец, прижала их к груди.123
Это яркое повествование, быстро переходящее от эпизода к эпизоду и обретающее единство только благодаря незримому присутствию любимого отечества в каждой строке. Мы, у которых меньше досуга, чем было у людей до того, как было изобретено так много трудосберегающих приспособлений, не можем уделить время, чтобы прочитать все эти двустишия и похоронить всех этих королей; но кто из нас прочитал каждую строчку Илиады, или Энеиды, или Божественной комедии, или "Потерянной поэмы"? Только люди с эпическим желудком могут переварить эти эпические рассказы. После 200 страниц мы устаем от побед Рустама над демонами, драконами, магами, турками. Но мы не персы; мы не слышали звучного раската оригинального стиха; нас нельзя тронуть, как персов, которые в одной провинции назвали 300 деревень в честь Рустама. В 1934 году образованный мир Азии, Европы и Америки объединился, чтобы отметить тысячелетний юбилей поэта, чья огромная книга вот уже тысячу лет является оплотом персидской души.
VII. Рисунки*
Когда арабы вторглись в Сирию, их единственным искусством была поэзия. Считалось, что Мухаммед запретил скульптуру и живопись как пособников идолопоклонства, а музыку, богатые шелка, золотые и серебряные украшения как эпикурейское вырождение; и хотя все эти запреты были постепенно преодолены, они почти ограничили мусульманское искусство в этот период архитектурой, керамикой и украшениями. Сами арабы, еще совсем недавно кочевавшие или торговавшие, не имели зрелых способностей в искусстве; они признавали свои ограничения и нанимали художников и ремесленников—адаптировали формы искусства и традиции—Византии, Египта, Сирии, Месопотамия, Иран и Индия. Купол Скалы в Иерусалиме и мечеть Валида II в Дамаске были чисто византийскими даже в своем убранстве. Дальше на восток были приняты древние ассирийские и вавилонские изразцовые украшения, а также современные армянские и несторианские церковные формы; и в Персии, после значительного разрушения сасанидской литературы и искусства, ислам увидел преимущества скопления колонн, стрельчатой арки, свода и тех стилей цветочного и геометрического орнамента, которые в конце концов превратились в арабеску. В результате получилась не просто имитация, а блестящий синтез, который оправдывал все заимствования. От Альгамбры в Испании до Тадж-Махала в Индии исламское искусство преодолело все границы места и времени, посмеялось над различиями расы и крови, развило уникальный и в то же время разнообразный характер и выразило человеческий дух с обильной деликатностью, никогда не превзойденной.
Мусульманская архитектура, как и большинство архитектур в Эпоху Веры, была почти полностью религиозной; жилища людей были предназначены для кратковременной смерти, но дом Божий должен был, по крайней мере внутренне, навсегда стать прекрасным. Тем не менее, несмотря на скудные остатки, мы слышим о мостах, акведуках, фонтанах, водохранилищах, общественных банях, крепостях и стенах с башнями, построенных инженерами-архитекторами, которые в первые века после арабского завоевания во многих случаях были христианами, но в последующие века были преимущественно мусульманами. Крестоносцы нашли превосходную военную архитектуру в Алеппо, Баальбеке и других местах на Исламском Востоке, научились там использовать стены с механическим покрытием и взяли у своих врагов много идей для своих несравненных замков и фортов. Алькасар в Севилье и Альгамбра в Гранаде были одновременно крепостями и дворцами.
От дворцов Омейядов мало что сохранилось, кроме загородного дома в Кусайр-Амре в пустыне к востоку от Мертвого моря, где в руинах видны сводчатые ванны и стены с фресками. Во дворце Адуд ад-Даула в Ширазе, как нас уверяют, было 360 комнат, по одной на каждый день в году, каждая из которых была выкрашена в уникальное цветовое сочетание; одной из его самых больших комнат была библиотека высотой в два этажа, с аркадами и сводами;“не было ни одной книги на любую тему, - говорит восторженный мусульманин, - копии которой здесь не было” 124. Описания Шехерезады багдадских особняков являются вымыслом, но предполагают богато украшенное великолепие Багдада. внутренняя отделка.125 Богатых людей имели виллы в сельской местности, а также дома в городе; даже в городе у них были официальные сады; но вокруг их вилл эти сады превратились в“рай”—парки с источниками, ручьями, фонтанами, выложенным плиткой бассейном, редкими цветами, тенью, фруктовыми и ореховыми деревьями и, как правило, павильоном для наслаждения открытым воздухом без яркого солнца. В Персии существовала религия цветов; праздники роз отмечались пышными представлениями; розы Шираза и Фирузабада были всемирно известны; розы с сотней лепестков были подарками, благодарными халифу или королю126.
Дома бедняков были тогда, как и сейчас, прямоугольниками из высушенного на солнце кирпича, зацементированного глиной, и крыты смесью грязи, стеблей, ветвей, пальмовых листьев и соломы. В лучших домах был внутренний двор с бассейном для воды, возможно, деревом; иногда деревянная колоннада и крытая галерея между двором и комнатами. Дома редко выходили окнами на улицу или открывались на нее; они были цитаделями уединения, построенными для безопасности и мира. У некоторых были потайные двери для внезапного побега из-под ареста или нападения или для незаметного проникновения любовника.127 Во всех, кроме В самых бедных домах для женщин были отдельные помещения, иногда с собственным двором. В богатых домах был сложный набор ванных комнат, но в большинстве домов не было водопровода; вода подавалась внутрь, отходы выносились. Модные дома могут быть двухэтажными, с центральной гостиной, возвышающейся до купола, и балконом на втором этаже, выходящим во двор. Во всех домах, кроме самых бедных, была по крайней мере одна оконная решетка (машрабийя), решетка из дерева, пропускающая свет без тепла и позволяющая жильцам выглядывать невидимыми; эти решетки часто были изящно вырезаны и служили модели для каменных или металлических экранов, которые украшали дворец или мечеть. В комнате не было камина; тепло обеспечивалось переносными жаровнями на углях. Стены были из штукатурки, обычно окрашенной во множество цветов. Полы были покрыты коврами ручной работы. Там могло быть одно или два стула, но мусульманин предпочитал сидеть на корточках. У стены, с трех сторон комнаты, пол был приподнят примерно на фут, образуя адиван, и был обставлен подушками. Конкретных спален не было; кровать представляла собой матрас, который в течение дня был свернут и помещен в шкаф, как в современной Японии. Мебель была простой: несколько ваз, посуда, лампы и, возможно, ниша для книг. Азиат богат простотой своих потребностей.
Для бедного и благочестивого мусульманина было достаточно, чтобы сама мечеть была красивой. Он был построен его трудом и дирхемами; он собрал его искусство и ремесла и положил их, как богатый ковер, к ногам Аллаха; и чтобы красотой и великолепием могли наслаждаться все люди. Обычно мечеть располагалась рядом с рыночной площадью, до нее было легко добраться. Он не всегда производил впечатление снаружи; за исключением своего фасада, он мог быть неотличим—даже физически привязан—от соседних зданий; и он редко строился из более благородного материала, чем оштукатуренный кирпич. Его функции определяли его формы: прямоугольный двор для проведения собрания; центральный бассейн и фонтан для омовений; окружающий портик с аркадой для укрытия, тени и школ; и со стороны двора, обращенной к Мекке, собственно мечеть, обычно закрытая часть портика. Она тоже была прямоугольной, позволяя верующим стоять в длинных очередях, снова повернувшись лицом к Мекке. Здание может быть увенчано куполом, почти всегда построенным из кирпича, каждый слой которого немного выступает внутрь за пределы нижнего слоя, с поверхностью штукатурки, чтобы скрыть отклонения.128 Как и в сасанидской и византийской архитектуре, переход от прямоугольного основания к круглому куполу был опосредован маятниками или косоглазием. Более характерным для архитектуры мечети был минарет (манара, маяк); вероятно, сирийские мусульмане развили его из вавилонского зиккурата и колокольни христианских церквей, персидские мусульмане приняли цилиндрическую форму из Индии, а на африканских мусульман повлиял четырехугольный Фарос или александрийский маяк;129 возможно, на форму повлияли четыре угловые башни старого храмового района Дамаска.130 В этот ранний период минарет был простым и в основном без украшений; только в последующие столетия он достигнет высокой стройности, хрупких балконов, декоративных аркад и изящных поверхностей, которые заставили Фергюссона назвать его “самой изящной формой башенной архитектуры в мире”131.
Самые яркие и разнообразные украшения были зарезервированы для интерьера мечети: мозаика и блестящие плитки на полу и михрабе; изысканные формы и оттенки стекла в окнах и светильниках; богатые ковры и молитвенные коврики на тротуаре; облицовка из цветного мрамора для нижних панелей стен; прекрасные фризы арабской вязи, проходящие вокруг михрабов или карнизов; изящная резьба по дереву или слоновой кости или изящная лепка из металла в дверях, потолках, кафедрах и экранах.... Сама кафедра, орминбар, была из дерева, тщательно вырезанного и инкрустированного черным деревом или слоновой костью. Рядом с ней была "дикка", читальный стол, поддерживаемый небольшими колоннами и держащий Коран; сама книга, конечно, была произведением каллиграфического и миниатюристического искусства. Чтобы показать киблу или направление Мекки, в стене была прорезана ниша, возможно, имитирующая христианскую апсиду. Этот михраб разрабатывался до тех пор, пока он не стал почти алтарем или часовней, и все мастерство мусульманских художников было задействовано, чтобы сделать его красивым с помощью фаянса или мозаики, цветочной или библейской лепнины или рельефов, а также красочных узоров из кирпича, штукатурки, мрамора, терракоты или плитки.
Вероятно, мы обязаны этим великолепием орнамента семитскому запрету на человеческие или животные формы в искусстве: как бы в качестве компенсации мусульманский художник изобрел или перенял изобилие непрезентабельных форм. Сначала он искал выход в геометрических фигурах—линии, угле, квадрате, кубе, многоугольнике, конусе, спирали, эллипсе, круге, сфере; он повторил их в сотне комбинаций и развил их в завитки, гильоши, сетки, антрелаки и звезды; перейдя к цветочным формам,он спроектировал, во многих материалах, венки, виноградные лозы или розетки из лотоса, аканта или пальмовых ветвей или листьев; в десятом веке он объединил все это в арабеску; и ко всем им, как уникальному и главному украшению, он добавил арабскую письменность. Взяв обычно куфические символы, он поднимал их вертикально, или расширял в стороны, или украшал их завитушками и точками, и превращал алфавит в произведение искусства. По мере ослабления религиозных запретов он ввел новые мотивы декора, изображая птиц в воздухе, полевых зверей или странных сложных животных, которые обитали только в его причудливой фантазии. Его талант к украшениям обогащал каждую форму искусства—мозаику, миниатюру, керамику, текстиль, ковры; и почти в каждом случае дизайн имел дисциплинированное единство доминирующей формы или мотива, развитого от центра до границы или от начала до конца, как при разработке музыкальной темы. Ни один материал не считался слишком твердым для такого украшения; дерево,металл, кирпич, штукатурка, камень, терракота, стекло, плитка и фаянс не стали проводниками такой поэзии абстрактных форм, какой еще не достигало никакое искусство, даже китайское.
Таким образом, исламская архитектура создала в Аравии, Палестине, Сирии, Месопотамии, Персии, Трансоксиане, Индии, Египте, Тунисе, Сицилии, Марокко и Испании бесконечную цепь мечетей, в которых мужская сила внешней формы всегда уравновешивалась женской грацией и изысканностью внутреннего орнамента. Мечети в Медине, Мекке, Иерусалиме, Рамалле, Дамаск, Куфа, Басра, Шираз, Нишапур, и Ардебиль; мечети Джафар в Багдаде, Большая мечеть в Самарре, в Zakariyah мечеть Алеппо, мечеть Ибн Тулуна и Эль-Азхар в Старом Каире, Большая мечеть города Тунис, в Сиди Oqba мечеть Qairuan, Голубая мечеть Кордовы—мы можем сделать не меньше, и не больше, чем имя их, для сотен таких, которые были построены в этот период лишь десяток остаются различимыми; беспорядочный время выровняло остальных через землетрясения, халатность, или война.
Только Персия—часть ислама—уступила недавним исследованиям такому неожиданному архитектурному великолепию, которое знаменует собой важное событие в нашем повторном открытии прошлого.* Откровение слишком долго откладывалось; уже многие шедевры персидской архитектуры рухнули на землю. Мукаддаси сравнил мечеть Фаса с мечетью Медины, а мечеть Туршиза с Великой мечетью Дамаска; мечеть Нишапура с ее мраморными колоннами, золотой плиткой и богато украшенными резьбой стенами была одним из чудес того времени; и “ни одна мечеть в Хорасане или Систане не могла сравниться по красоте” с мечетью Герата.132 Мы можем смутно судить об изобилии и качестве персидской архитектуры в девятом и десятом веках по лепным рельефам, резным колоннам и капителям михраба в Соборной мечети в Найине, ныне в основном разрушенной, и двум прекрасным минаретам, которые сохранились в Дамгане. Пятничная мечеть в Ардистане (1055) до сих пор демонстрирует красивый михраб и портал, а также многие элементы, которые позже должны были появиться в готике: стрельчатые арки, пазовые подвески, крестовые своды и ребристый купол.133 В этих и большинстве персидских мечетей и дворцов строительным материалом был кирпич, как в шумерских и Месопотамская древность; камень был редок и дорог, глины и тепла было в изобилии; и все же персидский художник превратил кирпичные слои со светом и тенью, новыми узорами и различными отношениями в такое разнообразие декора, какого эта скромная субстанция никогда раньше не знала. Поверх кирпича, в особых местах, таких как порталы, минбары и михрабы, персидский гончар выложил разноцветную мозаику и самые блестящие плитки; а в одиннадцатом веке он сделал яркие поверхности еще более великолепными, с блеском раскрашенными фаянсами. Поэтому каждое искусство в исламе смиренно и с гордостью служило мечети.
Скульптура, которой запрещалось делать статуи, чтобы не вернуться к идолопоклонству, посвятила себя декоративным рельефам. Камень был искусно вырезан, а штукатурка, прежде чем затвердеть, была обработана вручную в богатом разнообразии узоров. Остается один впечатляющий образец. В Мшатте, в сирийской пустыне к востоку от Иордании, Валид II начал (около 743 г.) и оставил незаконченным зимний дворец; вдоль нижней поверхности фасада шел скульптурный каменный фриз необычайного совершенства—треугольники, розетки и бордюры, искусно вырезанные цветами, фруктами, птицами, зверями, и висячие арабески; это произведение искусства, перенесенное в Берлин в 1904 году, пережило Вторую мировую войну. Мастера по дереву украсили окна, двери, ширмы, балконы, потолки, столы, кафедры, кафедры и михрабы такой изысканной резьбой, которую можно увидеть на панно Такрита в Музее искусств Метрополитен в Нью-Йорке. Рабочие из слоновой кости и кости украшали мечети, Кораны, мебель, посуду и людей резьбой и инкрустациями; с этого века до нас дошла только одна вещь—ладья слона (в Национальном музее во Флоренции), ненадежно приписываемая девятому веку и до наших дней. набор шахмат, якобы посланный Гаруном Карлу Великому.134 Мастера по металлу ислама овладели сасанидскими техниками, изготовили большие бронзовые, латунные или медные светильники, кувшины, чаши, кувшины, кружки, чашки, тазы и жаровни; играючи отливали из них фигуры львов, драконов, сфинксов, павлинов и голубей; а иногда вырезали на них изысканные узоры, как на кружевной лампе в Художественном институте Чикаго. Некоторые мастера заполняли вырезанные узоры серебром или золотом и изготавливали " дамасский” металл—искусство, практикуемое, но не возникшее в Дамаске.135 Мечи Дамаска были из закаленной стали, украшенные рельефами или инкрустированные арабесками, письменами или другими узорами из золотых или серебряных нитей. Мастера по металлу ислама стояли на самой вершине своего искусства.
Когда мусульманское завоевание перешло к культурному поглощению, мусульманская керамика оказалась наследницей в Азии, Африке и Испании пяти керамических традиций: египетской, греко-римской, месопотамской, персидской, китайской. Сарре обнаружил в Самарре несколько керамических изделий эпохи Тан, в том числе фарфор; а ранние исламско-персидские изделия были откровенно скопированы с китайских прототипов. Центры керамики развивались в Багдаде, Самарре, Райе и многих других городах. К десятому веку персидские гончары изготавливали почти все виды керамики, кроме фарфора, во всех формах от ручных плевательниц до чудовищных ваз,“достаточно больших, чтобы вместить по крайней мере одного из Сорока Воров”136. В своих лучших проявлениях персидская керамика демонстрировала тонкость замысла, великолепие цвета, изысканность изготовления, уступая только китайской и японской; в течение шести столетий ей не было равных по эту сторону Памира.137 Это было любимое и близкое по духу искусство персов; аристократы ревниво коллекционировали его шедевры, а такие поэты, как аль-Маарри и Омар Хайям, находили в нем много метафор для своей философии. Мы слышим о банкете девятого века, на котором были написаны стихи, посвященные чашам, украшавшим доску.138
В том столетии гончары Самарры и Багдада отличились изготовлением—возможно, изобретением—блестящей керамики: украшение было окрашено оксидом металла на глазурованном покрытии глины, а затем сосуд был подвергнут дымчатому и приглушенному второму обжигу, который уменьшил пигмент до тонкого слоя металла и придал глазури радужное свечение. Таким образом были созданы прекрасные монохромы и еще более прекрасные полихромы в золотом, зеленом, коричневом, желтом и красном цветах, в сотне почти жидких оттенков. Техника блеска была применена также к древнему месопотамскому искусству декоративной плитки. Богатые цвета этих площадей и их гармоничные сочетания придали неповторимое великолепие порталам или михрабам сотен мечетей и многим дворцовым стенам. В союзническом искусстве обработки стекла мусульмане унаследовали все мастерство Египта и Сирии. Блестящие абажуры для ламп были изготовлены из стекла, украшенного медальонами, надписями или цветочными узорами; и, возможно, в этот период Сирия положила начало искусству эмалированного стекла, которое достигнет своего пика совершенства в тринадцатом веке.