"Тайная вечеря" и "Мона Лиза" - самые известные картины в мире. Час за часом, день за днем, год за годом паломники входят в трапезную, где хранится самая амбициозная работа Леонардо. В этом простом прямоугольном здании обедали доминиканские монахи, пристроенные к любимой церкви Лодовико—Санта—Мария-делле-Грацие. Вскоре после того, как художник прибыл в Милан, Лодовико попросил его изобразить Тайную вечерю на самой дальней стене этой трапезной. В течение трех лет (1495-8), время от времени, Леонардо трудился или бездельничал над этой задачей, в то время как герцог и монахи беспокоились о его неисчислимые задержки. Приор (если верить Вазари) пожаловался Лодовико на явную лень Леонардо и удивился, почему он иногда часами просиживал у стены, не нарисовав ни единого штриха. Леонардо без труда объяснил герцогу, который с трудом объяснил приору, что самая важная работа художника заключается в концепции, а не в исполнении, и (как выразился Вазари) “гениальные люди делают больше всего, когда они работают меньше всего”. В этом случае, сказал Леонардо Лодовико, были две особые трудности—представить черты, достойные Сына Бога и представить себе такого бессердечного человека, как Иуда; возможно, он лукаво предположил, что мог бы использовать слишком часто встречающееся лицо приора в качестве модели для Искариота.* Леонардо охотился по всему Милану за головами и лицами, которые могли бы послужить ему для изображения Апостолов; из сотни таких каменоломен он выбрал черты, которые были переплавлены в чеканке его искусства в те поразительно индивидуальные головы, которые составляют чудо умирающего шедевра. Иногда он спешил с улицы или из своей студии в трапезную, добавлял один-два штриха к картине и уходил.8
Сюжет был великолепен, но с точки зрения художника в нем было много опасностей. Он должен был ограничиться мужскими фигурами и скромным столом в простой комнате; там мог быть только самый тусклый пейзаж или перспектива; никакая грация женщин не могла служить фоном для силы мужчин; не могло быть никаких ярких действий, чтобы привести фигуры в движение и передать смысл жизни. Леонардо впустил взгляд на пейзаж через три окна позади Христа. В качестве замены действию он изобразил собрание в напряженный момент, когда Христос пророчествовал, что один из Апостолов предаст Его, и каждый со страхом, ужасом или изумлением спрашивает: “Это Я?” Возможно, был бы выбран институт Евхаристии, но это превратило бы все тринадцать лиц в неподвижную и стереотипную торжественность. Здесь, напротив, происходит нечто большее, чем насильственное физическое действие; происходит поиск и раскрытие духа; никогда больше, так глубоко, художник не раскрывал в одной картине так много душ. Для апостолов Леонардо сделал бесчисленное множество предварительных набросков; некоторые из них—для Иакова Великого, Филиппа, Иуды—являются рисунки такой утонченности и силы, с которыми могли сравниться только Рембрандт и Микеланджело. Когда Леонардо попытался представить себе черты Христа, он обнаружил, что апостолы исчерпали его вдохновение. Согласно Ломаццо (написанному в 1557 году), старый друг Леонардо Зенале посоветовал ему оставить лик Христа незаконченным, сказав: “По правде говоря, было бы невозможно представить себе лица прекраснее или нежнее, чем у Иакова Великого или Иакова Меньшего. Тогда прими свое несчастье и оставь своего Христа незавершенным, ибо в противном случае, по сравнению с апостолами, Он не был бы их Спасителем или их Учителем”9. Леонардо последовал совету. Он или его ученик сделал знаменитый набросок (сейчас в галерее Брера) головы Христа, но на нем была изображена женственная печаль и смирение, а не героическая решимость, которая спокойно вошла в Гефсиманию. Возможно, Леонардо не хватало благоговейного благочестия, которое, если бы оно было добавлено к его чувствительности, глубине и мастерству, могло бы приблизить картину к совершенству.
Поскольку Леонардо был не только художником, но и мыслителем, он избегал фресковой живописи как врага мысли; такую живопись на влажной и свежеуложенной штукатурке нужно было делать быстро, пока штукатурка не высохла. Леонардо предпочитал рисовать на сухой стене темперными красками, смешанными с желатиновым веществом, так как этот метод позволял ему размышлять и экспериментировать. Но эти цвета не прочно прилипли к поверхности; даже при жизни Леонардо—из—за обычной сырости трапезной и ее случайного затопления во время сильных дождей-краска начала отслаиваться и осыпаться; когда Вазари увидел картину (1536), она был уже размыт; когда Ломаццо увидел его, через шестьдесят лет после его завершения, он уже был разрушен до неузнаваемости. Позже монахи помогли разложиться, прорубив дверь в кухню через ноги апостолов (1656). Гравюра, с помощью которой картина была воспроизведена по всему миру, была взята не из испорченного оригинала, а из несовершенной копии, сделанной одним из учеников Леонардо, Марко д'Ожионо. Сегодня мы можем изучать только композицию и общие очертания, едва ли оттенки или тонкости. Но каковы бы ни были недостатки работы, когда Леонардо оставил ее, некоторые сразу поняли, что это была величайшая картина, которую когда-либо создавало искусство Возрождения.
Тем временем (1483) Леонардо взялся за совершенно иную и еще более трудную работу. Лодовико давно хотел увековечить память своего отца, Франческо Сфорца, конной статуей, которая выдержала бы сравнение с Шаттамелатой Донателло в Падуе и Коллеони Верроккьо в Венеции. Честолюбие Леонардо пробудилось. Он принялся изучать анатомию, поведение и природу лошади и нарисовал сотню набросков животного, почти все из которых были полны бодрости. Вскоре он был поглощен изготовлением гипсовой модели. Когда некоторые жители Пьяченцы попросили его порекомендовать художника для он характерно написал в ответ: “Нет никого, кто способен, кроме Леонардо Флорентийского, который делает бронзового коня герцога Франческо, и вам не нужно считать его, потому что у него есть работа, которая продлится всю его жизнь; и я боюсь, что это настолько великое предприятие, что он никогда не закончит его”10. Лодовико иногда думал так же и просил Лоренцо, чтобы другие художники пришли и выполнили эту задачу (1489). Лоренцо, как и Леонардо, не мог придумать никого лучше самого Леонардо.
Наконец (1493) гипсовая модель была закончена; все, что осталось, - это отлить ее в бронзе. В ноябре модель была публично установлена под аркой, чтобы украсить свадебную процессию племянницы Лодовико Бьянки Марии. Люди восхищались его размерами и великолепием; конь и всадник поднялись на двадцать шесть футов; поэты писали сонеты в его честь; и никто не сомневался, что, когда он будет отлит, он превзойдет по силе и жизни шедевры Донателло и Верроккьо. Но его так и не отлили. По-видимому, Лодовико не мог выделить средства на необходимые пятьдесят тонн бронзы. Модель была оставлена на виду, пока Леонардо занимался искусством и мальчиками, наукой и экспериментами, механизмами и рукописями. Когда французы захватили Милан (1499), их лучники сделали мишенью штукатурку Кавалло и отломали от нее много кусков. Людовик XII в 1501 году выразил желание увезти его во Францию в качестве трофея. Мы больше не слышим об этом.
Великое фиаско на время лишило Леонардо сил и, возможно, испортило его отношения с герцогом. Обычно Лодовико хорошо платил своему“Апеллесу”; кардинал был удивлен, узнав, что Леонардо получал 2000 дукатов (25 000 долларов?) в год в дополнение ко многим подаркам и привилегиям.11 Художник жил как аристократ: у него было несколько учеников, слуги, пажи, лошади; нанятые музыканты; одетый в шелка и меха, вышитые перчатки и модные кожаные сапоги. Хотя он создавал работы за бесценок, временами казалось, что он затягивает со своими заданиями или прерывает их по своим личным исследования и сочинения в области науки, философии и искусства. В 1497 году, устав от таких задержек, Лодовико пригласил Перуджино приехать и украсить некоторые комнаты в Кастелло. Перуджино не смог приехать, и Леонардо взял на себя это задание, но инцидент оставил обиды с обеих сторон. Примерно в это же время Лодовико, стесненный в своих финансах дипломатическими и военными расходами, отстал в выплате жалованья Леонардо. Леонардо оплачивал свои расходы почти два года, а затем послал герцогу нежное напоминание (1498). Лодовико любезно извинился и через год подарил Леонардо виноградник в качестве источника дохода. К тому времени политическое здание Лодовико рушилось вокруг него; французы захватили Милан, Лодовико бежал, и Леонардо почувствовал себя неуютно свободным.
Он переехал в Мантую (декабрь 1499 года) и сделал там замечательный рисунок Изабеллы д'Эсте. Она позволила мужу отдать его в качестве первого этапа его путешествия в Лувр, и Леонардо, не получив удовольствия от такой щедрости, отправился в Венецию. Он восхищался ее гордой красотой, но находил ее богатые цвета и готическо-византийские орнаменты слишком яркими для своего флорентийского вкуса. Он повернул свои шаги назад, в город своей юности.
iii. ФЛОРЕНЦИЯ: 1500-1, 1503-6
Ему было сорок восемь, когда он попытался снова взяться за нити жизни, которые оборвал около семнадцати лет назад. Он изменился; Флоренс тоже изменилась, но по-разному. В его отсутствие она стала наполовину демократической, наполовину пуританской республикой; он привык к правлению герцога и к мягкой аристократической роскоши и образу жизни. Флорентийцы, всегда критически настроенные, косо смотрели на его шелка и бархат, его изящные манеры и свиту кудрявых юношей. Микеланджело, на двадцать два года младше его, возмущался привлекательной внешностью, которая так контрастировала с его собственным сломанным носом, и задавался вопросом, где Леонардо в своей бедности нашел средства для поддержания такой богатой жизни. Леонардо скопил около шестисот дукатов со времен своей миланской жизни; теперь он отказывался от многих заказов, даже от властной маркизы Мантуанской; и когда он работал, то с присущей ему неторопливостью.