В строительстве и украшении церквей и дворцов Венеции выдающаяся семья архитекторов и скульпторов играла постоянную роль. Ломбарди приехали в Венецию с северо-запада Италии и таким образом заработали свои прозвища, но их настоящее имя было Солари. В их число входил Кристофоро Солари, который вырезал изображения Лодовико и Беатриче, и его брат Андреа, художник; оба они работали не только в Милане, но и в Венеции. Пьетро Ломбардо оставил свой след на десятках зданий в Венеции. Он и его сыновья Антонио и Туллио спроектировали церкви Сан-Джоббе и Санта—Мария-де-Мираколи-вряд ли в нашем нынешнем вкусе; гробницы Пьетро Мочениго и Никколо Марчелло в Санти-Джованни-э-Паоло, епископа Дзанетти в соборе Тревизо и Данте в Равенне; и палаццо Вендрамин-Калерджи, в котором умер Вагнер; и в большинстве этих предприятий они поставляли скульптуру, а также архитектурные планы. Сам Пьетро проделал большую архитектурную и скульптурную работу во дворце Дожей. Туллио и Антонио при содействии Алессандро Леопарди установили гробницу Андреа Вендрамина в Санти-Джованни е. Паоло—величайшее скульптурное произведение в Венеции, за исключением только Коллеони Верроккьо и Леопарди на площади перед этой церковью. Для прилегающего Скуола-ди-Сан-Марко, или братства Святого Марка, Пьетро Ломбардо спроектировал богатый портал и странный фасад. Наконец, Санте Ломбардо участвовал в строительстве Скуола-ди-Сан-Рокко, известной своими пятьюдесятью шестью картинами Тинторетто. Во многом благодаря работам этой семьи ренессансный стиль колонн, наличников и украшенных фронтонов возобладал над готическими фасад и башенками, а также византийскими куполами. Однако в Венеции архитектура эпохи Возрождения, все еще неустойчивая под влиянием Востока, была слишком вычурной и затемняла свои линии орнаментом. Атмосфера и классические традиции Рима были необходимы, чтобы придать новому стилю его окончательную и гармоничную форму.
2. "Беллини"
Рядом с собором Святого Марка и дворцом герцога слава венецианского искусства заключалась в живописи. Многие силы сговорились сделать художников фаворитами венецианского покровительства. Церковь, как и в других местах, должна была рассказать христианскую историю своим людям, о которых только немногие могли прочитать; ей нужны были картины и скульптуры, чтобы продолжить преходящий эффект речи; поэтому каждое поколение, а также многие церкви и монастыри, должны были иметь Оглашения, Рождения, Поклонения, Посещения, Представления, Избиения невинных, Полеты в Египет, Преображения, Последние ужины, Распятия, Погребения, Воскрешения, Вознесения, Предположения, Мученичества. Когда отдельные картины выцветали или становились устаревшими для прихожан, их можно было продавать коллекционерам или музеям; их периодически чистили, а иногда перекрашивали или ретушировали; их авторы, если бы они перевоплотились, могли бы не узнать их сегодня. Это, конечно, не относилось к фрескам, которые обычно распадались на их стенах. Иногда, чтобы избежать этой фатальности, картину рисовали на холсте, а затем прикрепляли к стене, как в Зале Большого Совета. В Венеция государство соперничало с Церковью в аппетите к фрескам, ибо они могли питать патриотизм и гордость, празднуя величие и церемонии правительства, триумфы торговли или войны. Тескуоле также могут заказать фрески и расписные знамена в память о своих святых-покровителях или их ежегодном пышном представлении. Богатые люди хотели, чтобы на стенах их дворцов были изображены сцены красоты на открытом воздухе или любви в помещении; и они сидели за портретами, чтобы ненадолго обмануть ироническую краткость славы. Синьория заказала портрет каждого дожа по очереди; даже прокураторы Св. Марк так сохранил их черты для беспечного потомства. Именно в Венеции портрет и мольбертовая картина достигли наибольшей популярности.
До середины пятнадцатого века живопись в Венеции развивалась медленно; затем, подобно цветку, поймавшему утреннее солнце, она расцвела несравненным сиянием, когда венецианцы нашли в ней воплощение цвета и жизни, которые они научились любить. Возможно, часть этого венецианского колорита пришла в лагуны с Востока, с торговцами, которые импортировали восточные идеи и вкусы, а также товары, которые принесли с собой воспоминания о сверкающих плитках и позолоченных куполах и выставляли на венецианских рынках, церквях или домах восточные шелка, атлас, бархат, парча и ткани из серебра или золота. Действительно, Венеция так и не определилась окончательно, было ли это западное или восточное государство. На Риальто Восток и Запад действительно встретились; Отелло и Дездемона могли бы стать мужем и женой. И если Венеция и ее художники не могли научиться цвету с Востока, они могли получить его с венецианского неба, наблюдая за его бесконечным разнообразием света и тумана, а также великолепием закатов, которые касаются колокольен и дворцов или отражаются в море. Между тем победы венецианского оружия и флотов, а также героическое восстановление после угрозы разорения пробудили гордость и воображение меценатов и художников и увековечили себя в искусстве. Богатство обнаружило, что оно бессмысленно, если не может превратиться в добро, красоту или истину.
Внешний стимул был добавлен для создания венецианской школы живописи. В 1409 году Джентиле да Фабриано был привезен в Венецию, чтобы украсить Зал Большого совета, и Антонио Пизано, которого звали Пизанелло, приехал из Вероны для сотрудничества. Мы не можем сказать, насколько хорошо они работали, но вполне вероятно, что они побудили венецианских художников заменить более мягкие контуры и более насыщенные цвета темными и жесткими иерархическими формами византийской традиции и бледными и безжизненными формами школы джоттеска. Возможно, какое-то незначительное влияние оказал на Альпы Джованни д'Аламанья (ум. 1450); но Джованни, похоже, вырос и научился своему искусству в Мурано и Венеции. Вместе со своим шурин Антонио Виварини он написал для церкви Сан-Заккария алтарный образ, фигуры которого начинают обладать изяществом и нежностью, которые сделали бы работу Беллини откровением для Венеции.
Наибольшее влияние на них оказала Сицилия, или Фландрия. Антонелло да Мессина вырос бизнесменом и, по-видимому, в юности не думал, что его имя на века войдет в историю искусства. Находясь в Неаполе, он увидел (если мы примем, возможно, романтический рассказ Вазари) картину маслом, которую прислали королю Альфонсо какие-то флорентийские купцы в Брюгге. Из Симабуэ(ок. 1240-ок. 1302) в Антонелло (1430-79) Итальянская живопись по дереву или холсту основывалась на темпере—смешивании цветов с желатиновой субстанцией. Такие цвета оставляли шероховатую поверхность, были не приспособлен к смешиванию нежных оттенков и градаций и имел тенденцию трескаться и отслаиваться еще до смерти художника. Антонелло увидел преимущества смешивания пигментов с маслом: более легкое смешивание, более легкое обращение и очистка, более яркая отделка, большая стойкость. Он отправился в Брюгге и там изучал масляную технику фламандских художников, затем наслаждался расцветом Бургундии. Получив возможность побывать в Венеции, он так влюбился в этот город—будучи сам “сильно зависимым от женщин и удовольствий”28,—что провел там остаток своей жизни. Он бросил бизнес, и отдал все свое усердие живописи. Для церкви Сан-Кассиано он написал маслом алтарь, который стал образцом для сотен подобных картин: Мадонна на троне между четырьмя святыми, с четырьмя ангелами у ее ног и венецианскими красками на парче и атласе драпировки. Антонелло поделился своими знаниями о новом методе с другими художниками, и началась великая эпоха венецианской живописи. Многие знатные люди присаживались к нему за своими портретами, и некоторые из этих картин сохранились: грубый, сильный поэт в Павии, Второй портрет в Лувре, Портрет Мужчины, пухлого и насмешливого, в коллекции Джонсона в Филадельфии, Портрет Молодого человека в Нью-Йорке и Собственный портрет в Лондоне. На пике своего успеха Антонелло заболел, заболел плевритом и умер в возрасте сорока девяти лет. Художники Венеции устроили ему пышные похороны и признали свой долг в щедрой эпитафии:
В этой земле похоронен художник Антонин, высшее украшение Мессины и всей Сицилии; он прославился не только своими картинами, которые отличались исключительным мастерством и красотой, но и тем, что с большим усердием и неустанной техникой, смешивая цвета с маслом, он впервые привнес великолепие и постоянство в итальянскую живопись29.
Среди учеников Джентиле да Фабриано в Венеции был Якопо Беллини, основатель короткой, но крупной династии в искусстве эпохи Возрождения. После этого обучения Якопо рисовал в Вероне, Ферраре и Падуе. Там его дочь вышла замуж за Андреа Мантенью; и через него, а также более непосредственно, Якопо попал под влияние Скварчионе. Когда он вернулся в Венецию, он привез с собой, если можно так выразиться, растирание падуанской техники и отголосок флорентийского. Все это, а также венецианское наследие, а позже и трюки Антонелло с маслом, перешли к сыновьям Якопо, соперничающим гениям Джентиле и Джованни Беллини.
Нееврею было двадцать три, когда семья переехала в Падую (1452). Он глубоко ощутил влияние своего шурин Мантенья; когда он рисовал ставни для органа в падуанском соборе, он слишком тщательно следовал жестким фигурам и смелым ракурсам фресок Эремитани. Но в Венеции в его портрете Сан-Лоренцо Джустиниани появилась новая мягкость. В 1474 году синьория поручила ему и его сводному брату Джованни покрасить или перекрасить четырнадцать панелей в Зале Большого Совета. Эти полотна были одними из самых ранних венецианских картин, написанных маслом.30 Они были уничтожены пожаром в 1577 году, но сохранившиеся эскизы показывают, что Джентиле использовал для картин свой характерный стиль повествования, в котором в центре изображен какой-то важный инцидент, а сбоку разыгрывается дюжина эпизодов. Вазари увидел картины и поразился их реалистичности, разнообразию и сложности31.