Хотя Филиппо взял свою концепцию из Пантеона, он изящно пошел на компромисс с тосканским готическим стилем флорентийского собора, изогнув свой купол по линиям готической стрельчатой арки. Но в зданиях, которые ему разрешили спроектировать с нуля, он сделал свою классическую революцию более явной и завершенной. В 1419 году он начал для отца Козимо строительство церкви Сан-Лоренцо; он закончил только “Старую ризницу”; но там он выбрал форму базилики, колоннаду и антаблемент, а также романскую арку в качестве элементов своего плана. В монастырях Санта-Кроче он построенная для семьи Пацци красивая часовня снова напоминает купол и портик Пантеона с колоннами; и в тех же самых галереях он спроектировал прямоугольный портал—с рифлеными колоннами, капителями с цветами, скульптурным архитравом и рельефами люнетта—который сформировал стиль ста тысяч дверей эпохи Возрождения и сохранился повсюду в Западной Европе и Америке. Он начал с классических линий церкви Санто-Спирито, но умер, когда стены едва оторвались от земли. В 1446 году труп страстного строителя покоился в соборе под куполом, который он возвел; и от Козимо до простого рабочего, который работал там, жители Флоренции пришли оплакивать то, что гении должны умереть.“Он жил как добрый христианин, - сказал Вазари, - и оставил миру аромат своей доброты... Со времен древних греков и римлян и до наших дней не было человека более редкого или более превосходного”38.
В своем архитектурном энтузиазме Брунеллеско спроектировал для Козимо дворец настолько обширный и богато украшенный, что скромный диктатор, опасаясь зависти, отказал себе в роскоши увидеть, как он обретает форму. Вместо этого он поручил Микелоццо ди Бартоломмео (1444) построить для него, его семьи и его офисов существующий Палаццо Медичи или Риккарди, чьи толстые каменные стены, лишенные украшений, свидетельствуют о социальных беспорядках, семейных распрях, ежедневном страхе насилия или восстания, которые придавали изюминку флорентийской политике. Огромные железные ворота открылись, чтобы друзья и дипломаты, художники и поэты, доступ ко двору, украшенному. скульптуры Донателло, а оттуда в комнаты умеренного великолепия и часовню, украшенную величественными и красочными фресками Беноццо Гоццоли. Там Медичи жили до 1538 года, с перерывами в изгнании; но, конечно, они часто покидали эти мрачные стены, чтобы погреться на солнце на виллах, которые Козимо построил за городом в Кареджи и Кафаджиоло, а также на склонах Фьезоле. Именно в этих сельских убежищах Козимо и Лоренцо со своими друзьями и подопечными укрылись от политики в поэзии, философии и искусстве; и, чтобы заботиться об отце и внуке, удалились на свидание со смертью. Время от времени заглядывая за могилу, Козимо давал значительные суммы на строительство аббатства во Фьезоле и на более удобное переустройство старого монастыря Сан-Марко. Там Микелоццо спроектировал изящные монастыри, библиотеку для книг Никколи и камеру, в которой Козимо иногда уединялся даже со своими друзьями и проводил день в медитации и молитве.
В этих предприятиях Микелоццо был его любимым архитектором и верным другом, который сопровождал его в изгнание и вернулся вместе с ним. Вскоре после этого синьория поручила Микелоццо деликатную задачу укрепить палаццо Веккьо от угрозы обрушения. Он восстановил церковь Сантиссима Аннунциата, сделал для нее прекрасную скинию и тоже проявил себя скульптором, украсив ее статуей святого Иоанна Крестителя. Для сына Козимо Пьеро он построил великолепную мраморную часовню в церкви Сан-Миниато на склоне холма. Он объединил свое мастерство с мастерством Донателло, чтобы спроектировать и вырезать очаровательную “кафедру пояса” на фасаде собора Прато. В любой другой стране в ту эпоху Микелоццо возглавил бы свое архитектурное племя.
Тем временем купеческая аристократия возводила гордые гражданские залы и дворцы. В 1376 году синьория поручила Бенчи ди Чоне и Симоне ди Франческо Таленти построить портик напротив Палаццо Веккьо в качестве трибуны для правительственного ораторского искусства; в шестнадцатом веке он стал известен как Лоджия деи Ланци от немецких улан, которых там разместил герцог Козимо I. Самый великолепный частный дворец во Флоренции был построен (1459) для банкира Луки Питти Лукой Фанчелли по планам Брунеллеско девятнадцать лет назад. Питти был почти так же богат, как Козимо, но не так мудро скромен; он оспаривал власть Козимо и получил от него несколько острых советов:
Вы стремитесь к неопределенному, я-к определенному. Ты поднимаешь свою лестницу в воздух, я опускаю свою на землю.... Мне кажется справедливым и естественным, что я должен желать, чтобы честь и репутация моего дома превзошли ваши. Поэтому давайте поступим как две большие собаки, которые при встрече обнюхивают друг друга, показывают зубы, а затем расходятся в разные стороны. Ты будешь заниматься своими делами, я-своими.39
Питти продолжал плести интриги; после смерти Козимо он сговорился сместить Пьеро де Медичи от власти. Он совершил единственное преступление, повсеместно осуждаемое в эпоху Возрождения,—он потерпел неудачу. Он был изгнан и разорен, а его дворец оставался недостроенным в течение столетия.
VI. СКУЛЬПТУРА
1. Гиберти
Имитация классических форм была более тщательной в скульптуре, чем в архитектуре. Вид и изучение римских руин, а также случайное восстановление какого-нибудь римского шедевра приводили скульпторов Италии в экстаз подражания. Когда Гермафродит, который сейчас находится в галерее Боргезе,—с нейтральной спиной, скромно повернутой к зрителю,—был найден в винограднике Сан-Сельсо, Гиберти написал о нем: “Ни один язык не смог бы описать знания и искусство, представленные в нем, или отдать должное его мастерскому стилю”; совершенство таких работ, по его словам, ускользало от глаз и могло быть оценено по достоинству. оценили только, проведя рукой по мраморной поверхности и изгибам.40 По мере того как эти эксгумированные реликвии становились все более многочисленными и знакомыми, итальянский ум постепенно привык к обнаженной натуре в искусстве; изучение анатомии стало таким же привычным делом в галереях художников, как и в медицинских залах; вскоре обнаженные модели использовались без страха и упрека. Таким образом, стимулируемая скульптура перешла от подчинения архитектуре и от каменных или лепных рельефов к статуям из бронзы или мрамора в круге.