Из Перуджи Рафаэль, по-видимому, снова отправился в Урбино (1506). Теперь он нарисовал для Гвидобальдо второго Георгия (Ленинград), на этот раз с копьем; красивого молодого рыцаря, облаченного в доспехи, чей сверкающий синий цвет демонстрирует еще одну фазу мастерства Рафаэля. Вероятно, в ходе этого же визита он написал для своих друзей, возможно, наиболее известной его автопортреты (Питти): черный берет за длинные черные локоны; лицо по-прежнему молодой, и без следов еще бороды; длинный нос, маленький рот, ласковыми глазами; и вовсе бродит по лицу, что мог бы Китса—выявление дух чист и свеж, и трепетно относятся к каждому красоты в мире.
В конце 1506 года он вернулся во Флоренцию. Там он написал несколько своих менее известных картин—Святую Екатерину Александрийскую (Лондон) и Мадонну с младенцем Никколини Каупера (Вашингтон). Около 1780 года третий граф Каупер контрабандой вывез это из Флоренции в подкладке своей кареты; это не одно из лучших произведений Рафаэля, но Эндрю Меллон заплатил 850 000 долларов, чтобы добавить его в свою коллекцию (1928).20 Гораздо более масштабная картина была начата Рафаэлем во Флоренции в 1507 году:Погребение Христа (Галерея Боргезе). Он был заказан для церкви Сан-Франческо в Перудже Аталантой Бальони, которая, семь много лет назад она стояла на коленях на улице над своим умирающим сыном; возможно, через горе Мэри она выразила свое собственное. Взяв за образец позу Перуджино, Рафаэль собрал свои фигуры в мастерскую композицию, почти с силой Мантеньи: изможденный мертвый Христос, завернутый в простыню мужественным и мускулистым юношей и бородатым напряженным мужчиной; великолепная голова Иосифа Аримафейского; прекрасная Магдалина, в ужасе склонившаяся над трупом; Мария, падающая в обморок в объятиях сопровождающих женщин; каждое тело в разных позах, но все они представлены с анатомической достоверностью и корреджианской точностью. изящество; мрачная симфония красных, синих, коричневых и зеленых тонов, смешивающихся в светящемся единстве, с пейзажем в георгиевском стиле, изображающим три креста Голгофы под вечерним небом.
В 1508 году Рафаэль получил во Флоренции звонок, изменивший течение его жизни. Новый герцог Урбино, Франческо Мария делла Ровере, был племянником Юлия II; Браманте, дальний родственник Рафаэля, теперь был любимцем папы римского; очевидно, и герцог, и архитектор рекомендовали Рафаэля Юлию; вскоре молодому художнику было отправлено приглашение приехать в Рим. Он был рад поехать, потому что Рим, а не Флоренция, был теперь волнующим и стимулирующим центром ренессансного мира. Джулиусу, который четыре года прожил в апартаментах Борджиа, надоело видеть, как Джулия Фарнезе изображает на стене Девственницу; он хотел переехать в четыре комнаты, которыми когда-то пользовался замечательный Николай V; и он хотел, чтобы эти комнаты или комнаты были украшены картинами, соответствующими его героическому росту и целям. Летом 1508 года Рафаэль отправился в Рим.
2. Рафаэль и Юлий II: 1508-13
Редко со времен Фидия в одном городе и в один год собиралось так много великих художников. Микеланго вырезал фигуры для гигантской гробницы Юлия и красил потолок Сикстинской капеллы; Браманте проектировал новый собор Святого Петра; Фра Джованни Веронский, мастер-столяр, вырезал двери, стулья и боссов для церкви; Перуджино, Синьорелли, Перуцци, Содома, Лото, Пинтуриккио уже покрасили некоторые стены; и Амброджио Фопа, которого звали Карадоссо, Челлини своего времени, делал золото во всех отношениях.
Юлий назначил Рафаэлю Фестанцу делла Сегнатура, названную так потому, что обычно в этой комнате Папа римский выслушивал апелляции и подписывал помилования. Он был так доволен первыми картинами юноши здесь и увидел в нем настолько превосходного и гибкого агента для воплощения грандиозных замыслов, которые кипели в папском мозгу, что уволил Перуджино, Синьорелли и Содому, приказал побелить их картины и предложил Рафаэлю возможность расписать все стены четырех комнат. Рафаэль убедил папу сохранить некоторые работы, выполненные более ранними художниками; однако большая их часть была закрыта, чтобы основные картины могли иметь единство ума и руки. За каждую комнату Рафаэль получал 1200 дукатов (15 000 долларов?); а на две комнаты, которые он сделал для Джулиуса, он потратил четыре с половиной года. Сейчас ему было двадцать шесть.
Замысел "Тестанца делла Сегнатура" был величественным и возвышенным: картины должны были олицетворять союз религии и философии, классической культуры и христианства, Церкви и государства, литературы и права в цивилизации Возрождения. Вероятно, папа задумал общий план и выбрал предметы в консультации с Рафаэлем и учеными его двора—Ингирами и Садолето, позже Бембо и Биббиена. В большом полукруге, образованном одной боковой стеной, Рафаэль изобразил религию в лицах Троицы и святых, и богословие в форме Отцов и Докторов Церкви, обсуждающих природу христианской веры, сосредоточенной в учении о Евхаристии. Насколько тщательно он готовился к этому первому испытанию своей способности рисовать в монументальном масштабе, видно из тридцати предварительных исследований, которые он сделал для этой выставки в Сакраменто. Он вспомнил последний суд фра Бартоломео в Санта-Мария-Нуова во Флоренции и свое собственное поклонение Троице в Сан-Северо в Перудже; и на них он смоделировал свой дизайн.
В результате получилась панорама настолько величественная, что почти обратила бы самого закоренелого скептика в таинства веры. В верхней части арки радиальные линии, сходящиеся вверх, заставляют самые верхние фигуры казаться наклоненными вперед; внизу сходящиеся линии мраморной мостовой придают картине глубину. На вершине Бог Отец—торжественный, добрый Авраам —одной рукой держит земной шар, а другой благословляет сцену; под Ним сидит Сын, обнаженный по пояс, как в раковине; справа от Него Мария в смиренном поклонении, слева от Него Баптист все еще несет свой пастушеский посох, увенчанный крестом; под Ним голубь представляет Святого Духа, третье лицо Троицы; все здесь. На пушистом облаке вокруг Спасителя восседают двенадцать великолепных фигур ветхозаветной или христианской истории: Адам, бородатый спортсмен в стиле Микеланджело, почти обнаженный; Авраам; величественный Моисей, держащий скрижали Закона; Давид, Иуда Маккавей, Петр и Павел, Святой Иоанн, пишущий свое евангелие, Святой Иаков Великий, Святой Стефан, Святой Лаврентий и двое других, личность которых обсуждается; среди них и в облаках—везде, кроме бородатые херувимы и серафимы мечутся туда-сюда, а ангелы плывут по воздуху на крыльях песни. Отделяя и объединяя это небесное собрание от земной толпы, внизу находятся два херувима, держащие Евангелие, и чудовище, изображающее Воинство. Вокруг этого собирается разнообразная группа богословов для рассмотрения проблем богословия: святой Иероним с его Вульгатой и львом; Святой Августин, диктующий Град Божий; святой Амвросий в епископских одеждах; папы Анаклет и Иннокентий III; философы Фома Аквинский, Бонавентура, и Дунс Скот; суровый Данте, увенчанный, словно шипами; нежный Фра Анджелико; сердитый Савонарола (еще одна месть Юлиана Александру VI); и, наконец, в углу, лысый и уродливый, защищающий друга Рафаэля Браманте. Во всех этих человеческих фигурах молодой художник достиг поразительной степени индивидуализации, сделав каждое лицо достоверной биографией; и во многих из них степень сверхчеловеческого достоинства облагораживает всю картину и тему. Вероятно, никогда прежде живопись так успешно не передавала эпическое величие христианского вероучения.
Но мог ли тот же самый юноша, которому сейчас двадцать восемь, с равной силой и величием представлять роль науки и философии среди людей? У нас нет свидетельств того, что Рафаэль когда-либо много читал; он говорил кистью и слушал глазами; он жил в мире формы и цвета, в котором слова были тривиальными вещами, если только они не проявлялись в значительных действиях мужчин и женщин. Он, должно быть, подготовился к этому путем поспешного изучения, погружения в Платона и Диогена Лаэртия и Марсилио Фичино и скромной беседы с учеными людьми, чтобы теперь подняться до его высшая концепция,Афинская школа—полсотни фигур, суммирующих богатые века греческой мысли, и все они собрались в бессмертный миг под кессонной аркой массивного языческого портика. Там, на стене, прямо напротив апофеоза теологии в "Диспуте", прославляется философия: Платон с Веселым лбом, глубокими глазами, развевающимися седыми волосами и бородой, указывая пальцем вверх, указывая на свое совершенное состояние; Аристотель спокойно идет рядом с ним, на тридцать лет моложе, красивый и веселый, протягивая руку ладонью вниз, как будто хочет принести руку своего учителя. парящий идеализм возвращается на землю и к возможному; Сократ пересчитывает свои аргументы на пальцах, а вооруженный Алкивиад с любовью слушает его; Пифагор пытается заключить в гармонические таблицы музыку сфер; прекрасная дама, которая может быть Аспазией; Гераклит, пишущий эфесские загадки; Диоген, небрежно раздетый на мраморных ступенях; Архимед, рисующий геометрию на грифельной доске для четырех поглощенных юношей; Птолемей и Зороастр, играющие глобусами; мальчик слева, нетерпеливо бегущий с книгами, наверняка ищущий автограф; усердный парень, сидящий в углу и делающий заметки; слева выглядывает маленький Федериго Мантуанский, сын Изабеллы и любимец Юлия; снова Браманте; и скромно, почти незаметно прячется сам Рафаэль, теперь отрастающий усы. Есть еще много других, о личности которых мы позволим неторопливым ученым мужам поспорить; в целом, такой парламент мудрости никогда не был нарисован, возможно, никогда не был задуман раньше. И ни слова о ереси, никаких философов не сжигали на костре; здесь, под защитой папы, слишком великого, чтобы беспокоиться о разнице между одним заблуждением и другим, молодые Кристиан внезапно собрал всех этих язычников вместе, нарисовал их в их собственном характере и с замечательным пониманием и сочувствием, и поместил их там, где богословы могли их видеть и обмениваться ошибками, и где Папа, между одним документом и другим, мог бы размышлять о совместном процессе и создании человеческой мысли. Эта картина и Диспута—идеал эпохи Возрождения-языческая древность и христианская вера, живущие вместе в одной комнате и гармонии. Эти соперничающие панели, в совокупности своей концепции, композиции и техники, являются вершиной европейской живописи, до которой еще ни один человек никогда не поднимался.