В этот период он все еще был нащупывающим и незрелым. Паоло Учелло изучал перспективу до тех пор, пока ничто другое его не заинтересовало. Фра Анджелико был воплощением средневекового идеала в жизни и искусстве. Только Мазаччо почувствовал новый дух, который вскоре восторжествует в Боттичелли, Леонардо и Рафаэле.
Некоторые незначительные таланты передали технику и традиции этого искусства. Джотто учил Гаддо Гадди, который учил Таддео Гадди, который учил Аньоло Гадди, который еще в 1380 году украшал Санта-Кроче фресками в стиле Джоттеска. Ученик Аньоло, Ченнино Ченнини, собрал в aLibro dell’ arte (1437) накопленные за его время знания в области рисунка, композиции, мозаики, пигментов, масел, лаков и других этапов работы художника. “Здесь, - говорится на первой странице, - начинается Книга об Искусстве, созданная и составленная в почтении к Богу и Деве Марии... и всем святым… и в почтении к Джотто, Таддео и Аньоло”45 искусство становилось религией. Величайшим учеником Аньоло был камальдульский монах Лоренцо Монако. В великолепном алтаре—Коронации Девы Марии, который монах Лоуренс написал (1413) для своего монастыря“Ангелов", появилась свежая энергия зачатия и исполнения; лица были индивидуальными, цвета были яркими и сильными. Но в этом триптихе не было перспективы; фигуры сзади возвышались выше, чем фигуры на переднем плане, как головы зрителей, видимых со сцены. Кто будет учить итальянских художников науке перспективы?
Брунеллеско, Гиберти, Донателло уже приближались к нему. Паоло Уччелло чуть не отдал свою жизнь этой проблеме; ночь за ночью он корпел над ней, к ярости своей жены.“Как очаровательна эта перспектива!” он сказал ей: “Ах, если бы я только мог заставить тебя понять его прелести!”46 Ничто не казалось Паоло прекраснее неуклонного приближения и отдаленного слияния параллельных линий в бороздах изображенного поля. С помощью флорентийского математика Антонио Манетти он решил сформулировать законы перспективы; он изучал, как представлять точно удаляющиеся арки свода, неуклюжее увеличение объектов по мере их продвижения на передний план, своеобразное искажение колонн, расположенных в виде кривой. Наконец он почувствовал, что свел эти тайны к правилам; с помощью этих правил одно измерение могло передать иллюзию трех; живопись могла представлять пространство и глубину; это, по мнению Паоло, казалось революцией, столь же великой, как и любая другая в истории искусства. Он проиллюстрировал свои принципы в своей картине и раскрасил галереи Санта-Мария-Новелла фресками, которые поразили его современников, но поддались эрозии времени. До сих пор сохранился его яркий портрет сэра Джона Хоквуда на стене собора (1436); гордотьер, переставший нападать на Флоренцию и защищавший ее, теперь присоединился в соборе к компании ученых и святых.
Тем временем другая линия развития пошла от того же истока к тому же концу. Антонио Венециано был последователем Джотто; Герардо Стамина был учеником Венециано; от Стамины произошел Мазолино да Паникале, который преподавал Мазаччо. Мазолино и Мазаччо провели свои собственные исследования перспективы; Мазолино был одним из первых итальянцев, нарисовавших обнаженную натуру; Мазаччо был первым, кто применил новые принципы перспективы с успехом, который открыл глаза его поколению и положил начало новой эре в изобразительном искусстве.
Его настоящее имя было Томмазо Гвиди ди Сан-Джованни; Мазаччо было прозвищем, означающим Большого Томаса, как Мазолино означал Маленького Томаса; Италия любила давать такие опознавательные знаки своим детям. Взявшись за кисть в раннем возрасте, он настолько погрузился в преданность живописи, что пренебрег всем остальным—своей одеждой, своей персоной, своими доходами, своими долгами. Он некоторое время работал с Гиберти и, возможно, научился в этой академии Боттеги анатомической точности, которая должна была стать отличительной чертой его рисунка. Он изучил фрески, которые Мазолино писал в часовне Бранкаччи в Санта-Мария-дель-Кармине, и с особым удовольствием отметил их эксперименты в перспективе и ракурсе. На колонне в церкви аббатства, известной как Бадия, он изображал святого. Иво Бретонский с ногами в укороченном виде, как видно снизу; зрители отказывались верить, что у святого могут быть такие могучие ноги. В повести "Санта Мария", как части фрески Троицы, он изобразил сводчатый свод в такой совершенной уменьшающейся перспективе, что глаз, казалось, видел расписной потолок, погруженный в церковную стену.
Эпохальным шедевром, сделавшим его учителем трех поколений, стали фрески часовни Бранкаччи Мазолино, посвященные жизни святого Петра (1423). Инцидент с деньгами дани был представлен молодым художником с новой силой замысла и правдивостью линий: Христос с суровым благородством, Петр в гневном величии, сборщик налогов с гибкой фигурой римского атлета, каждый Апостол индивидуализирован в чертах лица, одежде и позе. Здания и холмы на заднем плане иллюстрировали молодую науку перспективы; и сам Томмазо, позируя перед зеркалом, стал бородатым апостолом в толпе. Пока он работал над этой серией, часовня была освящена церемонией процессии; Мазаччо наблюдал за ритуалом острым внимательным взглядом, затем воспроизвел его на фреске в монастыре; Брунеллеско, Донателло, Мазолино, Джованни ди Биччи де Медичи и Антонио Бранкаччи, спонсор часовни, приняли участие и теперь оказались на картине.
В 1425 году, по неизвестным сейчас причинам, Мазаччо оставил свою работу незаконченной и отправился в Рим. Мы больше о нем не слышим и можем только предполагать, что какой-то несчастный случай или болезнь преждевременно оборвали его жизнь. Но даже несмотря на незавершенность, эти фрески Бранкаччи сразу же были признаны огромным шагом вперед в живописи. В этих смелых обнаженных фигурах, изящных драпировках, поразительных перспективах, реалистичных ракурсах и точных анатомических деталях, в этом глубоком моделировании с помощью тонких градаций света и тени, все это ощущало новый отход, который Вазари назвал“современным” стилем. Каждый амбициозный художник во Флоренции приезжал изучать серию: Фра Анджелико, Фра Липпо Липпи, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Гирландайо, Боттичелли, Перуджино, Пьеро делла Франческа, Леонардо, Фра Бартоломео, Андреа дель Сарто, Микеланджело, Рафаэль; ни у одного мертвеца никогда не было таких выдающихся учеников, ни один художник со времен Джотто не обладал, невольно, таким влиянием. “Мазаччо, - сказал Леонардо, - своими совершенными произведениями показал, что те, кого ведет любой наставник, кроме Природы, верховной владычицы, поглощены бесплодным трудом” 47.
2. Fra Angelico
Среди этих захватывающих новинок фра Анджелико спокойно шел своим собственным средневековым путем. Родившийся в тосканской деревне и названный Гвидо ди Пьетро, он приехал во Флоренцию молодым и изучал живопись, вероятно, у Лоренцо Монако. Его талант быстро созрел, и у него были все шансы найти себе удобное место в этом мире, но любовь к миру и надежда на спасение привели его к вступлению в доминиканский орден (1407). После долгого послушничества в разных городах фра Джованни, как его переименовали, поселился в монастыре Сан-Доменико во Фьезоле (1418). Там, в счастливой безвестности, он иллюстрировал рукописи и писал картины для церквей и религиозных братств. В 1436 году монахи Сан-Доменико были переведены в новый монастырь Сан-Марко, построенный Микелоццо по приказу и за счет Козимо. В течение следующих девяти лет Джованни написал полсотни фресок на стенах монастырской церкви, капитула, общежития, трапезной, хосписа, монастырей и келий. Между тем он исповедовал религию с такой скромной преданностью, что его собратья—монахи называли его Ангельским Братом-Фра Анджелико. Никто никогда не видел его сердитым и никому не удавалось его обидеть. Томас Кемпийский нашел бы в нем полностью воплощенное подобие Христа, если бы не одно забавное упущение: на Страшном суде ангельский доминиканец не удержался и отправил в ад нескольких францисканских монахов48.