Обычно мадригал пели без инструментального сопровождения. Музыкальных инструментов было бесчисленное множество, но только орган осмеливался соперничать с человеческим голосом. Инструментальная музыка медленно развивалась в начале шестнадцатого века из музыкальных форм, первоначально предназначенных для танцев или хоров; поэтому павана, тесальтарелло и сарабанда перешли от танцевального сопровождения к инструментальным пьесам, отдельно или в сюите; и музыка для мадригала, исполняемая без песни, стала инструментальной канцоной, далеким прародителем сонаты,109а и, следовательно, симфонии.
Орган уже в четырнадцатом веке был почти так же высокоразвит, как сегодня. Педальная доска появилась в Германии и Нидерландах в ту эпоху и вскоре была принята во Франции и Испании; Италия отложила ее принятие до шестнадцатого века. К тому времени большинство крупных органов имели две или три клавиатуры с различными упорами и соединителями. Большие церковные органы сами по себе были произведениями искусства, спроектированными, вырезанными и расписанными мастерами. Та же любовь к форме проявилась и при изготовлении других музыкальных инструментов. Лютня—любимый инструмент дома—была сделана из дерева и слоновой кости, в форме груши, с изящным рисунком, пронизанным звуковыми отверстиями, с пальцевой доской, разделенной ладами из серебра или латуни и заканчивающейся коробкой для колышков, повернутой под прямым углом к грифу. Хорошенькая женщина, перебирающая струны лютни, которую держала на коленях, создала картину, которая приходила в голову многим чувствительным итальянцам. Арфы, цитры, псалтири, цимбалы и гитары также были любимыми музыкальными пальцами.
Для тех, кто предпочитал играть на скрипке, а не щипать, были виолы разных размеров, в том числе тенорвиола да браччо, которую держали на руке, и бас-гитара да гамба, лежащая у ноги. Последняя стала более поздней виолончелью, а виола около 1540 года стала скрипкой. Духовые инструменты были менее популярны, чем струнные; у эпохи Возрождения были те же возражения, что и у Алкивиада против создания музыки, раздувая щеки; тем не менее, были флейты и флейты (“свирели”), волынки, трубы, рожки, флаголеты и шаль или гобой. Ударные инструменты—барабаны, таборы, тарелки, бубны, кастаньеты—добавили ансамблю своей ярости. Все музыкальные инструменты эпохи Возрождения имели восточное происхождение, за исключением клавиатуры, которая была добавлена к другим инструментам, помимо органа, для косвенного удара или перебора струн. Самым старым из этих клавишных инструментов был клавикорд(клавис, что означает ключ), который появился в двенадцатом веке и сентиментально воскрес во времена Баха; здесь по струнам ударяли маленькими медными касательными, управляемыми клавишами. В шестнадцатом веке его сменил клавикембало или клавесин, струны которого были перехвачены остриями пера или кожи, прикрепленными к деревянным“гнездам”, которые поднимались, когда нажимались клавиши. Виргинал был английским, спинет-итальянским вариантом клавесина.
Все эти инструменты были еще подчинены голосу, и великие виртуозы Возрождения были певцами. Но во время крещения Альфонсо Феррарского в 1476 году мы слышим о празднике во дворце Шифанойя, на котором давали концерт сто трубачей, волынщиков и бубнистов. В шестнадцатом веке синьория Флоренции нанимала постоянную группу музыкантов, одним из которых был Челлини. В этот период были даны концертные выступления на нескольких инструментах, но они все еще предназначались для немногих аристократов. С другой стороны, сольные инструментальные выступления были почти фанатично популярны. Люди ходили в церковь не всегда для того, чтобы помолиться, а чтобы послушать великого органиста, такого как Скварчиалупи или Орканья. Когда Пьетро Боно играл на лютне при дворе Борсо в Ферраре, души слушателей, как нам говорят, улетели из этого мира в другой.110 Великие исполнители были счастливыми фаворитами дня, которые не просили славы у потомков, но получили всю свою славу перед смертью.
Музыкальная теория на целое поколение отставала от практики: исполнители внедряли инновации, профессора осуждали, затем обсуждали, затем одобряли. Между тем принципы полифонии, контрапункта и фуги были сформулированы для облегчения обучения и передачи. Величайшей музыкальной особенностью Возрождения была не теория и даже не технические достижения; это была растущая секуляризация музыки. В шестнадцатом веке уже не религиозная музыка делала успехи и эксперименты; это была музыка мадригалов и дворов. Наряду с философией и литературой, отражая языческий аспект искусства эпохи Возрождения и ослабление нравственности, музыка Италии шестнадцатого века вырвалась из-под церковного контроля и искала вдохновения в поэзии любви; старый конфликт между религией и сексом на время был разрешен в триумфе Эроса. Царствование Девы закончилось, началось восхождение женщины. Но и при том, и при другом правлении музыка была служанкой королевы.
XI. ПЕРСПЕКТИВА
Действительно ли нравы Италии эпохи Возрождения были хуже, чем в других странах или в другие времена? Трудно проводить сравнения, поскольку все доказательства являются отбором. Эпоха Алкивиада в Афинах продемонстрировала большую часть безнравственности Возрождения в сексуальных отношениях и политическом мошенничестве; она слишком широко практиковала аборты и культивировала эрудированных куртизанок; она слишком одновременно освободила интеллект и инстинкты; и, предвосхищая Макиавелли, софисты, такие как Трасибул в "Обществе" Платона, нападали на мораль как на слабость. Возможно (ибо в этих вопросах мы ограничиваемся смутными впечатлениями), в классической Греции было меньше насилия в частной жизни, чем в Италии Эпохи Возрождения, и немного меньше коррупции в религии и политике. В течение целого столетия римской истории—от Цезаря до Нерона—мы находим большую коррупцию в правительстве и худший распад брака, чем в эпоху Возрождения; но даже в ту эпоху в римском характере оставалось много стоических добродетелей; Цезарь, при всей его двойственной способности к взяточничеству и любви, все еще был величайшим полководцем в нации полководцев.
Индивидуализм эпохи Возрождения был еще одной стороной ее интеллектуальной живости, но в моральном и политическом отношении он неблагоприятно отличается от общинного духа Средневековья. Политический обман, предательство и преступления, вероятно, были столь же распространены во Франции, Германии и Англии в четырнадцатом и пятнадцатом веках, как и в Италии, но у этих стран хватило мудрости не создавать Макиавелли, чтобы разъяснить и разоблачить принципы их государственного управления. Манеры, а не мораль, были более грубыми к северу от Альп, чем ниже их, за исключением небольшого класса во Франции, примером которого были шевалье Байяр и Гастон де Фуа, которые все еще сохраняли лучшую сторону рыцарства. При равных возможностях французы были столь же искусны в супружеской неверности, как и итальянцы; обратите внимание, с какой готовностью они переняли сифилис; обратите внимание на сексуальную драку в фаблио; сосчитайте двадцать четыре любовницы герцога Филиппа Бургундского и Аньес Сорельс и Дианы де Пуатье французских королей; прочитайте Брантома.
Германия и Англия в четырнадцатом и пятнадцатом веках были слишком бедны, чтобы соперничать с Италией в безнравственности. Поэтому путешественники из этих стран были поражены распущенностью итальянской жизни. Лютер, посетивший Италию в 1511 году, пришел к выводу, что“если ад существует, то на нем построен Рим; и это я слышал в самом Риме”111. Всем известно потрясенное суждение Роджера Ашама, английского ученого, посетившего Италию около 1550 года: