Искусство изготовления стекла, столь близкое к совершенству в Древнем Риме, вернулось в Венецию из Египта и Византии. Уже в 1024 году мы слышим о двенадцатифиоляриях
там, чья продукция была настолько разнообразна, что правительство взяло отрасль под свою защиту и присвоило звание“джентльмены” стеклодувам. В 1278 году стекольщиков перевезли в специальный квартал на острове Мурано, частично для безопасности, частично для секретности; были приняты строгие законы, запрещающие венецианским стекольщикам выезжать за границу или раскрывать эзотерические техники своего искусства. С этого “подножия земли” венецианцы в течение четырех столетий доминировали в искусстве и промышленности стекла в западном мире. Эмаль и позолота стекла были высоко развиты; Оливо де Венеция изготавливал текстиль из стекла; а Мурано разливал стеклянную мозаику, бусины, склянки, стаканы, посуду, даже стеклянные зеркала, которые в XV веке начали заменять зеркала из полированной стали. Франция, Англия и Германия также производили стекло в этот период, но почти полностью для промышленного использования; витражи соборов были блестящим исключением.
Женщины всегда получали меньше заслуг в истории искусства, чем они того заслуживали. Украшение человека и дома-это драгоценные элементы в искусстве жизни; и работа женщин в дизайне одежды, оформлении интерьера, вышивке, драпировке и гобеленах внесла больший вклад, чем большинство искусств, в то часто неосознанное удовольствие, которое мы получаем от интимного и безмолвного присутствия красивых вещей. Тонкие ткани, искусно сотканные и приятные на вид или на ощупь, высоко ценились в Эпоху Веры; они украшали алтари, реликвии, священные сосуды, священники, мужчины и женщины высокого положения; и сами они были завернуты в мягкую тонкую бумагу, которая взяла у них название“папиросная бумага”. В тринадцатом веке Франция и Англия свергли Константинополь как главного производителя художественной вышивки; мы слышим о гильдиях вышивальщиков в Париже в 1258 году; и Мэтью Парис, под 1246 годом, рассказывает, как папа Иннокентий IV был поражен расшитыми золотом облачениями английских прелатов, посетивших Рим, и заказал такой англиканский костюм для своих мантий и риз. Некоторые церковные одежды были так увешаны драгоценными камнями, золотыми нитями и маленькими эмалевыми бляшками, что священник в таком одеянии едва мог ходить.6 Американский миллионер заплатил 60 000 долларов за церковное облачение, известное как Копье Асколи.* Самой известной из средневековых вышивок была“далматика Карла Великого”; считалось, что она была произведением Далмации, но, вероятно, была византийской работой двенадцатого века; в настоящее время она является одним из самых ценных предметов в сокровищнице Ватикана.
Во Франции и Англии вышитые гобелены или гобелены заняли место картин, особенно в общественных зданиях. Их полная демонстрация была зарезервирована для праздничных дней; затем они были развешаны под сводами церковных галерей, на улицах и на процессионных поплавках. Обычно они были сотканы из шерсти и шелка“мастерицами” или служанками феодальных замков под надзором хозяйки; многие из них были сотканы монахинями, некоторые-монахами. Гобелены не претендовали на то, чтобы соперничать с более тонкими качествами живописи; их можно было увидеть с некоторого расстояния, и им приходилось жертвовать тонкостью линий и затенение для четкости фигуры, яркости и постоянства цвета. Они напоминали об историческом событии или известной легенде или украшали мрачные интерьеры изображениями пейзажей, цветов или моря. Гобелены упоминаются во Франции еще в десятом веке, но самые старые сохранившиеся полные образцы едва ли датируются четырнадцатым веком. Флоренция в Италии, Шиншилла в Испании, Пуатье, Аррас и Лилль во Франции возглавили Запад в искусстве гобеленов и ковров. Всемирно известные гобелены Байе не были строго такими, так как их дизайн был вышит на поверхности, а не составлял часть ткани. Они получили свое название от собора Байе, в котором они долгое время жили; традиция приписывала их королеве Вильгельма Завоевателя Матильде и дамам ее нормандского двора; но нечестивая ученость предпочитает анонимное происхождение и более позднюю дату.8 Они соперничают с хрониками как авторитетом для норманнского завоевания. На полоске коричневого полотна шириной девятнадцать дюймов и длиной семьдесят один ярд шестьдесят сцен показывают в процессии подготовку к вторжению, норвежские суда, рассекающие Канал высокими и фигурными носами, дикую битву при Гастингсе, пронзение и смерть Гарольда, разгром англосаксонских войск, триумф благословенной силы. Эти гобелены являются впечатляющими примерами терпеливого рукоделия, но они не относятся к числу лучших изделий в своем роде. В 1803 году Наполеон использовал их в качестве пропаганды, чтобы побудить французов вторгнуться в Англию;9 но он пренебрег тем, чтобы получить благословение богов.
iii. Покраска
1. Мозаика
Изобразительное искусство в Эпоху Веры приняло четыре основные формы: мозаика, миниатюры, фрески и витражи.
Искусство мозаики сейчас находилось в преклонном возрасте, но за 2000 лет оно научилось многим тонкостям. Чтобы сделать золотую землю, которую они так любили, мозаичники обернули золотой лист вокруг стеклянных кубиков, покрыли лист тонкой пленкой стекла, чтобы золото не потускнело, а затем, чтобы избежать блеска поверхности, уложили позолоченные кубики в слегка неровных плоскостях. Свет отражался под разными углами от кубов и придавал почти живую текстуру всему.
Вероятно, именно византийские художники в одиннадцатом веке покрыли восточную апсиду и западную стену старого собора в Торчелло—острове недалеко от Венеции—одними из самых впечатляющих мозаик в средневековой истории.10 Мозаики собора Святого Марка насчитывают более семи веков по авторству и стилю. Дож Доменико Сельво заказал первые внутренние мозаики в 1071 году, предположительно с использованием византийских художников; мозаики 1153 года все еще находились под византийской опекой; только в 1450 году итальянские художники преобладали в мозаичном украшении собора Святого Марка. Мозаика Вознесения XII века на центральном куполе является вершиной искусства, но у нее есть близкий соперник в мозаике Иосифа на куполе вестибюля. Мраморная мозаика тротуара за 700 лет сохранила следы человеческих ног.
На другом конце Италии греческие и сарацинские рабочие объединились, чтобы создать шедевры мозаики нормандской Сицилии—в Палатинской капелле и Марторане Палермо, монастыре Монреале, соборе Чефалу (1148). Войны папства в тринадцатом веке, возможно, замедлили развитие искусства в Риме; однако в тот период были сделаны великолепные мозаики для церквей Санта-Мария Маджоре, Санта-Мария-ин-Трастевере, Святого Иоанна Латеранского и Святого Павла За стенами. Итальянец Андреа Тафи (1213-94) разработал мозаику для баптистерия во Флоренции, но она не соответствовала греческим работам в Венеции или Сицилии. Аббатство Сугера в Сен-Дени (1150 г.) имело великолепный мозаичный пол, частично сохранившийся в музее Клюни; а тротуар (около 1268 г.) Вестминстерского аббатства представляет собой восхитительное сочетание мозаичных оттенков. Но искусство мозаики никогда не процветало к северу от Альп; витражи превзошли его; а с приходом Дуччо, Чимабуэ и Джотто фрески вытеснили его даже в Италии.
2. Миниатюры
Подсветка рукописей миниатюрными рисунками и украшениями из жидкого серебра и золота цветными чернилами продолжала оставаться любимым искусством, с благодарностью приспособленным к монашеской тишине и благочестию. Как и многие другие фазы средневековой деятельности, она достигла своего западного апогея в тринадцатом веке; никогда еще она не была такой деликатной, изобретательной или изобильной. Жесткие фигуры и драпировки, жесткие зеленые и красные цвета одиннадцатого века постепенно сменились формами изящества и нежности в более насыщенных оттенках на голубом или золотом фоне; и Пресвятая Дева покорила миниатюру, даже когда она захватывала собор.
В Темные века многие книги были уничтожены; те, что остались, были вдвойне драгоценны и составляли, так сказать, тонкую линию жизни цивилизации в их тексте и искусстве.11 Псалтири, евангелия, таинства, молитвенники, требники, книги часов ценились как живые носители божественного откровения; не было слишком больших усилий для их подходящего украшения; можно было разумно потратить день на начальную, неделю на титульную страницу. Харткер, монах из Св. Галл, возможно, ожидая конца света с наступлением столетия, в 986 году дал обет оставаться в четырех стенах до конца своей земной жизни; он оставался в своей крохотной келье, пока не умер пятнадцать лет спустя; и там он осветил—осветил картинами и украшениями—антифонария святого Галла12.
Перспектива и моделирование теперь практиковались менее искусно, чем в эпоху каролингского изобилия; художник, как французы называли миниатюриста, стремился к глубине и великолепию цвета, а также к переполненной полноте и жизненности изображения, а не к иллюзии трехмерного пространства. Чаще всего его сюжеты были взяты из Библии, или апокрифических евангелий, или легенд святых; но иногда травяной или бестиарий искал иллюстрации, и он получал удовольствие от изображения реальных или воображаемых растений и животных. Даже в религиозные книги церковные правила сюжета и обращения с ними были менее определены на Западе, чем на Востоке, и художнику разрешалось широко гулять и резвиться в своей узкой комнате. Тела животных с человеческими головами, человеческие тела с головами животных, обезьяна, переодетая монахом, обезьяна, с надлежащей медицинской серьезностью исследующая пузырек с мочой, музыкант, дающий концерт, соскабливая челюсти осла,—таковы были темы, которые украшали Книгу Часов Девы Марии.13 Других текстов, как священных, так и нечестивых, ожили со сценами охоты, турнира или войны; один псалтырь тринадцатого века включал в свои изображения внутреннюю часть итальянского банка. Светский мир, оправляясь от страха перед вечностью, вторгался в пределы самой религии.
Английские монастыри были плодовиты в этом мирном искусстве. Восточноанглийская школа выпустила знаменитые псалтыри: один хранился в Брюссельской библиотеке, другой (“Ормсби”) в Оксфорде, третий (“Сент-Омер”) в Британском музее. Но лучшим просветителем той эпохи был французский. Псалтири, написанные для Людовика IX, открывают стиль центрированной композиции и разделения на медальоны в рамах, очевидно, взятые из витражей соборов. Низменности участвовали в этом движении; монахи Льежа и Гента достигли в своих миниатюрах чего-то вроде теплого чувства и плавная грация скульптур в Амьене и Реймсе. Испания создала величайшее произведение искусства освещения тринадцатого века в книге гимнов Деве Марии-Лас Кантигас дель Рей Сабио (около 1280 года)-“Песнопения [Альфонсо X] Мудрого короля”; его миниатюры 1226 года свидетельствуют о труде и верности, которые могли бы получить средневековые книги. Такие книги, конечно, были произведениями как каллиграфического, так и изобразительного искусства. Иногда один и тот же художник копировал или сочинял и писал текст, а также рисовал иллюминацию. В нескольких рукописях человек колеблется, решая, что кажется более красивым—украшение или текст. Мы заплатили определенную цену за печать.
3. Фрески
Трудно сказать, насколько миниатюры по тематике и дизайну повлияли на фрески, панно, иконы, керамическую живопись, скульптурный рельеф и витражи, и насколько они повлияли на освещение. Среди этих искусств существовала свободная торговля темами и стилями, непрерывное взаимодействие; и иногда один и тот же художник практиковал их все. Мы несправедливы как к искусству, так и к художнику, когда слишком резко отделяем одно искусство от остальных или искусство от жизни их времени; реальность всегда более интегрирована, чем наши хроники; и историк для удобства разрушает элементы цивилизации, компоненты которой текли единым потоком. Мы должны стараться не отрывать художника от культурного комплекса, который воспитывал и учил его, давал ему традиции и темы—восхвалял или мучил его, использовал его, похоронил его и—чаще всего—забыл его имя.
Средневековье, как и любая другая эпоха веры, осуждало индивидуализм как наглое нечестие и запрещало эго даже гениев погружаться в работу и течение своего времени. Церковь, государство, коммуна, гильдия были вечными реальностями; они были художниками; отдельные люди были руками группы; и когда великий собор обретет форму, его тело и душа будут стоять за все тела и души, которые были освящены и поглощены его дизайном, строительством и украшением. Таким образом, история поглотила почти все имена людей, которые рисовали стены средневековых сооружений до XIII века, а война, революция и сырость времени почти поглотили их работу. Были ли виноваты методы монументалистов? Они использовали древние методы фрески и темперы—нанесение красок на свежеоттукатуренные стены или нанесение красок на сухие стены красками, изготовленными из какого-либо клеевого материала. Оба метода были направлены на постоянство, за счет проникновения или сцепления; тем не менее, цвета имели тенденцию отслаиваться с годами, так что от настенной живописи до четырнадцатого века осталось очень мало. Теофил (1190) описал приготовление масляных красок, но эта техника оставалась неразвитой до эпохи Возрождения.
Традиции классической римской живописи, по-видимому, были уничтожены вторжениями варваров и последовавшими столетиями нищеты. Когда итальянская настенная живопись возродилась, она взяла свое начало не в античности, а в полу-греческих, полу-восточных методах Византии. В начале тринадцатого века мы находим греческих художников, работающих в Италии—Феофана в Венеции, Аполлония во Флоренции, Мелорма в Сиене ... Самые ранние панно с автографами в итальянском искусстве этого периода носят греческие названия. Такие люди принесли с собой византийские темы и стили—символические фигуры религиозно-мистического характера, не претендующие на изображение естественных отношений и сцен.
Постепенно, по мере того как в Италии XIII века росли богатство и вкус, а более высокие награды за искусство привлекали лучшие таланты к их поискам, итальянские художники-Джунта Пизано в Пизе, Лапо в Пистойе, Гвидо в Сиене, Пьетро Каваллини в Ассизи и Риме—начали отказываться от мечтательной византийской манеры и наполнять свою живопись цветом и страстью Италии. В церкви Сан-Доменико в Сиене Гвидо (1271) написал Мадонну, чье “чистое, милое лицо”14 оставило далеко позади хрупкие и безжизненные формы византийской живописи той эпохи; эта картина почти начинает итальянский Ренессанс.
Поколением позже Дуччо ди Буонинсенья (1273-1319) довел Сиену до своего рода гражданско-эстетического безумия со своей Хисмой, или“Величием” Девы на троне. Процветающие граждане решили, что Божественная Мать, их феодальная королева, должна иметь свою картину, написанную в внушительном масштабе величайшим художником, доступным где угодно. Им было приятно выбрать своего горожанина Дуччо. Они обещали ему золото, давали ему пищу и время и следили за каждым шагом его работы. Когда, по прошествии трех лет, она была завершена (1311), и Дуччо добавил трогательную подпись:“Пресвятая Богородица, отдай Сиену мир и жизнь Дуччо, потому что он нарисовал тебя таким”—процессия епископов, священников, монахов, чиновников и половины населения города сопровождала картину (четырнадцать футов в длину и семь в ширину) в собор под рев труб и звон колоколов. Работа была еще половина византийского стиля, направленный на религиозное самовыражение, нежели реалистического портрета; Дева нос был слишком длинный и прямой, глаза слишком мрачным; но окружающие цифры, если бы Грейс и характера, и сцены из жизни Марии и Христа, нарисованный на predellas и шпилями, имели более новое и яркое обаяние. В целом это была величайшая картина до Джотто.*
Тем временем во Флоренции Джованни Чимабуэ (1240?-1302) основал династию художников, которая будет править итальянским искусством почти три столетия. Рожденный в благородной семье, Джованни, несомненно, опечалил их, отказавшись от закона ради искусства. Он был гордым духом, склонным отбрасывать в сторону любые свои работы, в которых он или другие находили недостатки. Происходя, как и Дуччо, из итало-византийской школы, он вложил свою гордость и энергию в свое искусство с революционным эффектом; в нем, больше, чем в великом художнике Дуччо, византийский стиль был вытеснен, и был расчищен новый путь продвижения. Он согнул и смягчил жесткие линии своих предшественников, придал плоть духу, цвет и тепло плоти, человеческую нежность богам и святым; и, используя яркие красные, розовые и синие тона для драпировки, он наделил свои картины жизнью и блеском, неизвестными до него в средневековой Италии. Все это, однако, мы должны принять на основании свидетельств его времени; ни одна из приписываемых ему картин, несомненно, не принадлежит ему; а Мадонна и Дитя с Ангелами, написанные темперой для часовни Ручеллаи Санта Мария Новелла во Флоренции, более вероятно, принадлежат Дуччо.15 Традиция, оспариваемая, но, вероятно, верная, приписывает Чимабуэ аВиргин и Ребенка Между Четырьмя Ангелами в Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Эта колоссальная фреска, обычно датируемая 1296 годом и восстановленная в девятнадцатом веке, является первым дошедшим до нас шедевром итальянской живописи. Фигура Святого Франциска мужественно реалистична—человек, напуганный до изнеможения видениями Христа; и четыре ангела начинают ренессансный союз религиозных сюжетов с женской красотой.
В последние годы своей жизни Чимабуэ был назначен капомаэстро мозаики в Пизанском соборе; и там, как говорят, он спроектировал для апсиды мозаику Христа во Славе Между Богородицей и святым Иоанном. Вазари рассказывает красивую историю о том, как Чимабуэ однажды нашел десятилетнего мальчика-пастуха по имени Джотто ди Бондоне, который рисовал ягненка на грифельной доске куском угля, и взял его во Флоренцию в качестве ученика.16 Конечно, Джотто работал в студии Чимабуэ и занял дом своего учителя после смерти Чимабуэ. Так началась величайшая линия художников в истории искусства.
4. Витражное стекло
Италия на столетие опередила Север по фрескам и мозаикам, на столетие отстала в архитектуре и витражах. Искусство росписи стекла было известно еще в древности, но главным образом в виде стеклянной мозаики. Григорий Турский (538?-93) наполнил окна собора Святого Мартина стеклами “разных цветов”; и в том же веке Павел Молчаливый отметил великолепие солнечного света, проникающего через разноцветные окна собора Святой Софии в Константинополе. В этих случаях, насколько нам известно, не было никаких попыток сделать снимки с помощью стекла. Но около 980 года архиепископ Адальберо из Реймса украсил свой собор окнами, “содержащими истории”;17 а в 1052 году хроника святого Бенигнуса описала“очень древнее расписное окно”, изображающее святого Пасхасия, в церкви в Дижоне.18 Здесь было историческое стекло; но, по-видимому, цвет был нанесен на стекло, а не вплавлен в него. Когда готическая архитектура уменьшила нагрузку на стены и освободила место для больших окон, обильный свет, проникающий в церковь, позволил—более того, потребовал—окрашивания стекол; и были все стимулы для поиска метода более постоянной окраски стекла.
Стекло с пятнами, вероятно, было ответвлением искусства эмалированного стекла. Теофил описал новую технику в 1190 году. “Мультфильм” или рисунок был разложен на столе и разделен на небольшие секции, каждая из которых была отмечена символом нужного цвета. Кусочки стекла были вырезаны, редко более дюйма в длину или ширину, чтобы соответствовать разделам мультфильма. Каждый кусок стекла был окрашен в определенный цвет пигментом, состоящим из порошкообразного стекла, смешанного с различными оксидами металлов—кобальтом для синего, медью для красного или зеленого, марганцем для фиолетового.... Затем окрашенное стекло было обожжено, чтобы сплавьте оксиды эмали со стеклом; охлажденные кусочки были уложены на конструкцию и спаяны вместе тонкими полосками свинца. Рассматривая окно из такого мозаичного стекла, глаз почти не замечает зацепок, но делает из частей сплошную цветную поверхность. Художник прежде всего интересовался цветом и стремился к слиянию цветовых тонов; он не искал ни реализма, ни перспективы; он придавал самые странные оттенки объектам на своих картинах—зеленым верблюдам, розовым львам, синелицым рыцарям.19 Но он добился того эффекта, к которому стремился: яркой и продолжительной картины, смягчения и окрашивания света, пропускаемого в церковь, а также наставления и возвышения молящегося.
Окна—даже великие “розы”—в большинстве случаев были разделены на панели, медальоны, круги, ромбы или квадраты, так что в одном окне могло быть изображено несколько сцен из биографии или темы. Пророки Ветхого Завета изображались напротив их новозаветных аналогов или воплощений; а Новый Завет был усилен апокрифическими евангелиями, живописные басни которых были так дороги средневековому уму. Истории о святых встречались в витринах даже чаще, чем эпизоды из Библии; так что приключения святого Об Юстасе рассказывали на витринах Шартра, а затем снова в Сенсе, Осере, Лемансе и Туре. События мирской истории редко появлялись в витражах.
В течение полувека после своего старейшего известного появления во Франции, витражи достигли совершенства в Шартре. Окна этого собора служили образцами и целями для тех, кто жил в Сансе, Лане, Бурже и Руане. Оттуда искусство перешло в Англию и вдохновило стекло Кентербери и Линкольна; договор между Францией и Англией предусматривал, что одному из художников по стеклу Людовика VII (1137-80) должно быть разрешено приехать в Англию.20 В тринадцатом веке составные части панели были увеличены, и цвет несколько утратил колеблющуюся тонкость более ранней работы. Живопись в гризайле—декоративный узор с тонкими красными или синими линиями на серой монохромной основе—к концу того века заменила цветовые симфонии великих соборов; сами муллионы, во все более сложных рисунках, играли большую роль в картине; и хотя такой узор на окнах, в свою очередь, стал прекрасным искусством, мастерство художника по стеклу снизилось. Великолепие витражей пришло вместе с готическим собором; и когда готическая слава померкла, экстаз цвета угас.
IV. СКУЛЬПТУРА
Большая часть римской скульптуры была уничтожена как добыча победоносным варварством или как непристойное идолопоклонство зарождающимся христианством; кое-что осталось, особенно во Франции, чтобы возбудить воображение укрощенного варварства и взросления христианской культуры. В этом искусстве, как и в других, Восточная Римская империя сохранила старые модели и навыки, наложила на них азиатские условности и мистицизм и перераспределила на Запад семена, которые пришли к ней из Рима. Греческие резчики отправились в Германию после того, как Феофано вышла замуж за Оттона II (972); они отправились в Венецию, Равенну, Рим, Неаполь, Сицилию, возможно, в Барселону и Марсель. От таких людей и от мусульманских художников хисРегно скульпторы Фридриха II, возможно, научились своему ремеслу. Когда варварство разбогатело, оно могло позволить себе жениться на красоте; когда Церковь разбогатела, она взяла скульптуру, как и другие искусства, на службу своему вероучению и ритуалу. В конце концов, именно так развивались основные искусства в Египте и Азии, в Греции и Риме; великое искусство-дитя торжествующей веры.
Как и настенная живопись, мозаика и витражи, скульптура была задумана не как самостоятельная, а как одна из фаз комплексного искусства, для которого ни один язык не имеет названия—украшение поклонения. В первую очередь функция скульптора состояла в том, чтобы украсить дом Божий скульптурами и рельефами; во вторую очередь-создавать изображения или иконы, чтобы внушать благочестие в доме; после этого, если оставались время и средства, он мог вырезать подобия светских людей или украшать мирские вещи. В церковной скульптуре предпочтительным материалом была какая-нибудь прочная субстанция как камень, мрамор, алебастр, бронза; но для скульптуры Церковь предпочитала дерево: такие фигуры могли без мучений переносить христиане, марширующие в религиозном великолепии. Статуи были раскрашены, как в древнем религиозном искусстве, и они чаще были реалистичными, чем идеализированными. Поклоняющийся должен был почувствовать присутствие святого через изображение; и эта цель была достигнута так хорошо, что христианин, как и приверженец более древних верований, ожидал чудес от статуи и мало сомневался, услышав, что рука алебастрового Христа двигалась в благословении или что грудь деревянной Девы дала молоко.
Любое изучение средневековой скульптуры должно начинаться с акта раскаяния. Большая часть этой скульптуры была уничтожена в Англии пуританскими фанатиками—иногда по акту парламента, а во Франции-Художественным террором Революции. В Англии реакция была направлена против того, что новым иконоборцам казалось языческим украшением христианских святынь; во Франции она атаковала коллекции, изображения и гробницы ненавистной аристократии. Повсюду в этих странах мы находим обезглавленные статуи, сломанные носы, разбитые саркофаги, разбитые рельефы, разбитые карнизы и капители; ярость накопившегося негодование против церковной или феодальной тирании вылилось, наконец, в сатанинское разрушение. Словно участвуя в заговоре разрушения, время и его слуги-стихии стирали поверхности, плавили камень, стирали надписи, вели против творений человека холодную и безмолвную войну, которая никогда не давала перемирия. И сам человек в тысяче кампаний стремился к победе посредством конкурентного опустошения. Мы знаем средневековую скульптуру только в ее запустении.
Мы добавляем непонимание к травме, когда рассматриваем ее рассеянных членов в музеях. Он не предназначался для того, чтобы его рассматривали изолированно; он был частью теологической темы и архитектурного целого; и то, что могло показаться грубым и неуклюжим в отрыве, возможно, было искусно вписано в его контекст в камне. Статуя собора была элементом композиции; она была приспособлена к своему месту и, как правило, следовала за удлинением вертикальных линий собора: ноги были сведены вместе, руки прижаты к телу; иногда святой был истончен и растянут по всей длине косяка портала. Реже подчеркивался горизонтальный эффект, и фигуры над дверью могли быть увеличены и сплющены, как над порталом Шартра, или человек или животное могли быть смяты в капитель, как греческий бог, загнанный в угол на фронтоне. Готическая скульптура была слита в непревзойденном единстве с архитектурой, которую она украшала.
Это подчинение скульптуры структурной линии и цели особенно характерно для искусства двенадцатого века. Тринадцатый стал свидетелем буйного бунта скульптора, который теперь отважился перейти от формализма к реализму, от благочестия к юмору, сатире и изюминке земной жизни. В Шартре, в двенадцатом веке, фигуры мрачны и неподвижны; в Реймсе, в тринадцатом, они захвачены естественным разговором или спонтанным действием, их черты индивидуальны, в их позе есть изящество. Многие фигуры на соборах Шартра и Реймса напоминают бородатых крестьян, которые все еще встречаются нам во французских деревнях; пастух, греющийся у костра на западном портале Амьена, мог бы быть сегодня на нормандском или гаспийском поле. Ни одна скульптура в истории не может соперничать с причудливой достоверностью готических рельефов собора. В Руане, переполненном маленькими четверостишиями, мы находим задумчивого философа с головой свиньи; врача, получеловека-полурослика, изучающего другую склянку с мочой; учителя музыки, получеловека-полу-петуха, дающего урок игры на органе одному кентавр; человек, превращенный колдуном в собаку, на ногах которой все еще надеты его сапоги.21 Забавная маленькая фигурка скорчилась под статуями в Шартре, Амьене, Реймсе. В столице Страсбургского собора, с тех пор реформированного, показали похороны Рейнарда Лиса: кабан и коза несли его гроб, волк нес крест, заяц освещал путь свечой, медведь окроплял святой водой, олень пел мессу, осел пел панихиду из книги, лежащей на голове кошки.22 В Беверли-Минстер лиса в капюшоне, похожая на монаха, проповедует с кафедры пастве благочестивых гусей23.
Соборы, среди прочего, являются каменными зверинцами; почти все животные, известные человеку, и многие из них известны только средневековой фантазии, находят где-то место в этих терпимых необъятностях. В Лаоне шестнадцать быков ниже на башнях собора; нам говорят, что они представляют собой могучих зверей, которые в течение долгих лет переносили каменные блоки из каменоломен в церковь на вершине холма. Однажды, как гласит добрая легенда, бык, поднимавшийся наверх, упал в изнеможении; груз опасно балансировал на склоне, когда появился чудесный бык, скользнул в упряжь, потянул повозку на вершину, а затем исчез в сверхъестественном воздухе.24 Мы улыбаемся такой выдумке и возвращаемся к нашим рассказам о сексе и преступлениях.
В соборах тоже нашлось место для ботанического сада. Рядом с Пресвятой Девой, ангелами и святыми, что может быть лучшим украшением для дома Божьего, чем растения, фрукты и цветы французской, английской или немецкой сельской местности? В романской архитектуре (800-1200) сохранились древнеримские цветочные мотивы—листья аканта и виноградная лоза; в готике эти формализованные мотивы уступили место удивительному изобилию местных растений, вырезанных на основаниях, капителях, шпандрелях, архивольтах, карнизах, колоннах, кафедрах, хорах, дверных косяках, стойлах…. Эти формы не являются обычными; они часто являются индивидуальными разновидностями, любимыми местными жителями и представленными в жизни; иногда это сложные растения, еще одна игра готического воображения, но все еще свежая с ощущением природы. Деревья, ветки, сучья, листья, почки, цветы, фрукты, папоротники, лютики, подорожники, кресс-салата, чистотела, розы, клубники, чертополох и шалфей, петрушка, цикорий, капуста и сельдерей—все это здесь, падая с не опустошил рог изобилия собора; интоксикация весна была в сердце скульптора, и наставил зубило на камне. Не только весна; в этой резьбе заключены все времена года, весь труд и утешение сева, жатвы и сбора урожая здесь; и во всей истории скульптуры нет ничего прекраснее в своем роде, чем “Винтажная столица” в соборе Реймса.25