Только те, кто внимательно изучил этот северный портал, могут понять, почему на проектирование и отливку потребовался почти двадцать один год. Гиберти щедро помогали Донателло, Микелоццо и многочисленный отряд помощников; казалось, что все было решено, и вся Флоренция ожидала, что это будут лучшие бронзовые рельефы в истории искусства. Гиберти разделил эту пару на двадцать восемь панелей: двадцать рассказывали о жизни Христа, четыре изображали Апостолов, четыре представляли Врачей Церкви. Когда все это было спроектировано, подвергнуто критике, переработано, отлито и установлено на двери, доноры, не жалея уже потраченных 22 000 флоринов (550 000 долларов), попросили Гиберти сделать соответствующую двойную дверь для восточной стороны баптистерия (1425). В этом втором начинании, охватывающем двадцать семь лет, у Гиберти в качестве помощников были люди, уже известные или скоро ставшие: Брунеллеско, Антонио Филарете, Паоло Уччелло, Антонио дель Поллайоло и другие; его студия стала в процессе школой искусства, воспитавшей дюжину гениев. Как и первая пара дверей, у иллюстрировал Новый Завет, так что теперь на десяти панелях Гиберти представил сцены Ветхого Завета, от сотворения человека до визита царицы Савской к Соломону; в границах он добавил двадцать фигур почти в полном рельефе и разнообразные орнаменты—животные и цветочные—непревзойденной красоты. Здесь Средневековье и Ренессанс сошлись в полной гармонии: на самой первой панели средневековые темы создания Адама, искушения Евы и изгнания из Эдема рассматривались с классическим потоком драпировок и смелым изобилием обнаженных фигур; и Ева, выходящая из Адамова царства плоть соперничала с эллинистическим рельефом Афродиты, поднимающейся из моря. Люди были поражены, обнаружив на заднем плане действий пейзажи почти столь же точные в перспективе и столь же богатые деталями, как на лучшей картине того времени. Некоторые жаловались, что эта скульптура слишком сильно посягает на живопись и выходит за рамки традиций классического рельефа; это было академически верно, но эффект был ярким и превосходным. Это второй двойной двери было по общему согласию даже лучше, чем первый; Микеланджело считал, что “так хорошо, что она украсит вход в рай”; и Вазари, несомненно думая только рельефов, объявив ее “совершенной во всех отношениях, лучший шедевр в мире, будь у древних или современных.”41 Флоренция была так довольна, что избрала Гиберти в синьорию и подарила ему солидную собственность, чтобы поддержать его преклонные годы.
2. Донателло
Вазари думал, что Донателло был одним из художников, выбранных для создания пробных панно для дверей баптистерия; но Донателло в то время было всего шестнадцать лет. Ласкательное уменьшительное имя, которым его называли друзья и потомки, означало Донато ди Никколо ди Бетто Барди. Он научился своему искусству лишь частично в студии Гиберти; вскоре он начал действовать самостоятельно, перешел от женской грации гибертианского рельефа к мужественной скульптуре в раунде и произвел революцию в скульптуре не столько за счет принятия классических методов и целей, сколько за счет своей бескомпромиссной верности природе и тупой силы своей оригинальной индивидуальности и стиля. Он был независимым духом, таким же твердым, как его Давид, таким же смелым, как его Святой Георгий.
Его гений развивался не так быстро, как у Гиберти, но достиг большего размаха и высот. Когда он созрел, он породил шедевры с безрассудной плодовитостью, пока Флоренция не была заселена его статуями, а страны за Альпами не повторили его славу. В двадцать два года он соперничал с Гиберти, вырезав для Сан-Микеле фигуру Святого Петра; в двадцать семь лет он превзошел его, добавив к этому зданию аСт. Марк настолько силен, прост и искренен, что“было бы невозможно, - сказал Микеланджело, - отвергнуть Евангелие, проповедуемое таким прямолинейным человеком, как этот.”*42 в двадцать три Донателло был занят, чтобы вырезать aDavid собора; он был лишь первым из manyDavids сделанные им; предмет не переставали радовать его; возможно, его лучшая работа-это bronzeDavid заказал Козимо, поданных в 1430 году, во дворе дворца Медичи, и сейчас в Барджелло. Здесь обнаженная фигура в круге дебютировала в скульптуре эпохи Возрождения: гладкое тело с упругой текстурой молодой плоти, лицо, возможно, слишком греческое в профиль, шлем, безусловно, слишком греческий; в этом случае Донателло отбросил реализм, щедро потакал своему воображению и почти сравнялся с более известной фигурой Микеланджело будущего еврейского короля.
Он не так преуспел с Баптистом; это был суровый предмет, чуждый его земному духу; две статуи Иоанна в Барджелло безжизненны и абсурдны. Гораздо прекраснее каменный рельеф головы ребенка, названный без всяких на то оснований Джованнино— юным святым Иоанном. В том же Салоне донателлианность. Джордж объединяет весь идеализм воинствующего христианства со сдержанными линиями греческого искусства: фигура твердо и уверенно уравновешена, тело зрелое и сильное, голова готически овальной формы и все же предвосхищающая классический стиль Буонаротти. Для фасада кафедрального собора во Флоренции он сделал две мощные фигуры—Иеремию и Хаббакука, причем последний был настолько лысым, что Донателло назвал его“Дзукконе”, "большая тыква". На лоджии деи Ланци Бронзовая Юдифь Донателло, заказанная Козимо, все еще размахивает мечом над Олоферном; одурманенный вином генерал безмятежно спит перед своей казнью; он мастерски задуман и брошен; но юная тиранноубийца, ошеломленная драпировкой, подходит к своему поступку с неподходящим спокойствием.
Во время краткой поездки в Рим (1432) Донателло спроектировал классическую мраморную скинию для старого собора Святого Петра. Вероятно, в Риме он изучал портретные бюсты, сохранившиеся со времен Империи; во всяком случае, именно он разработал первую значительную портретную скульптуру эпохи Возрождения. Его главным произведением в портретной живописи был бюст политика Никколо да Уззано, выкрашенный в терракотовую краску; здесь он забавлялся и выражался с реализмом, который не предлагал комплиментов, но раскрывал мужчину. Донателло сам открыл старую истину о том, что искусству не всегда нужно стремиться к красоте, но нужно стремиться выбрать и раскрыть значимую форму. Многие высокопоставленные лица рисковали правдивостью его резца, иногда к своему неудовольствию. Генуэзский купец, недовольный собой, каким его видел Донателло, поторговался о цене; дело было передано Козимо, который счел, что Донателло запросил слишком мало. Торговец пожаловался, что художнику потребовался всего месяц на работу, так что требуемая плата составляла половину флорина (12,50 доллара) в день—слишком много, по его мнению, для простого художника. Донателло разбил бюст на тысячу осколков, сказав, что это был человек, который мог разумно торговаться только о бобах43.
Города Италии ценили его больше и соревновались за его услуги. Сиена, Рим и Венеция на какое-то время привлекли его, но Падуя видела, как он создавал свой шедевр. В церкви Святого Антония он вырезал мраморную ширму для алтаря, которая покрывала кости великого францисканца; и поверх нее он поместил движущиеся рельефы и бронзовое распятие, задуманное самым нежным образом. На площади перед церковью он установил (1453) первую важную конную статую нового времени; вдохновленная, несомненно, римским скульптором Аурелием, но полностью возрожденная в лице и настроении; не идеализированный король-философ, а человек явно современного характера, бесстрашный, безжалостный, могущественный—Гаттамелата, “сладкая кошка", венецианский генерал. Это правда, что пыхтящий, пенящийся конь слишком велик для его ног, и что голуби, невинные из Вазари, ежедневно забрызгивают лысину кондотьера-победителя; но поза горда и сильна, как будто вся вирту Макиавелли прошла здесь вместе с расплавленной бронзой, чтобы затвердеть в форме Донателло. Падуя с изумлением и славой смотрела на этого героя, спасенного от смерти, дала художнику 1650 золотых дукатов (41 250 долларов) за его шесть лет тяжелого труда и умоляла его сделать их город своим домом. Он странным образом возразил:его искусство никогда не могло улучшиться в Падуе, где все люди восхваляли его; он должен, ради искусства, вернуться во Флоренцию, где все люди критиковали всех.
По правде говоря, он вернулся во Флоренцию, потому что Козимо нуждался в нем, и он любил Козимо. Козимо был человеком, который понимал искусство, и давал ему разумные и щедрые заказы; между ними была такая тесная связь, что Донателло“по малейшему намеку угадывал все, чего желал Козимо”44. По предложению Донателло Козимо собрал древние скульптуры, саркофаги, арки, колонны и капители и разместил их в садах Медичи для изучения молодыми художниками. Для Козимо, в сотрудничестве с Микелоццо, Донателло установил в баптистерии гробницу антипапы-беженца Иоанна XXIII. Для любимой церкви Козимо, Сан-Лоренцо, он вырезал две кафедры и украсил их бронзовыми рельефами Страстей; с этих кафедр, среди прочего, Савонарола бросал свои стрелы против позднего Медичи. Для алтаря он вылепил прекрасный терракотовый бюст Святого Лаврентия; для Старой ризницы он спроектировал две пары бронзовых дверей и простой, но красивый саркофаг для родителей Козимо. Другие работы исходили от него, как будто они были детской игрой: изысканный каменный рельеф Благовещения для церкви Санта—Кроче; для кафедральной аКантории Поющих мальчиков-плампутти яростно распевающие гимны (1433-8); бронзовый бюст молодого человека, воплощение здоровой молодости (в Музее искусств Метрополитен); Асанта Сесилия (возможно, Дезидерио да Сеттиньяно), достаточно красивая, чтобы быть христианской музой песни; бронзовый рельеф Распятия (в Барджелло), подавляющий своими реалистичными деталями; и в Санта-Кроче Другое распятие, изможденная и одинокая фигура из дерева, одно из самых трогательных изображений этой сцены, несмотря на Брунеллеско критика его как “распятого крестьянина”.
Меценат и художник состарились вместе, и Козимо так заботился о скульпторе, что Донателло редко думал о деньгах. Он хранил свои средства, говорит Вазари, в корзине, подвешенной к потолку его студии, и велел своим помощникам и друзьям брать из нее в соответствии со своими потребностями, не советуясь с ним. Когда Козимо умирал (1464), он рекомендовал Донателло на попечение своего сына Пьеро; Пьеро подарил старому художнику загородный дом, но Донателло вскоре вернулся во Флоренцию, предпочитая свою привычную студию солнечному свету и насекомым сельской местности. Он жил в простоте и довольстве до восьмидесяти лет. Все художники—почти все жители Флоренции—присоединились к похоронам, которые похоронили его, как он и просил, в склепе Сан-Лоренцо, рядом с собственной могилой Козимо (1466).