Звучное и эффектное слово «движелище» было выдумано музыкальным критиком и писателем Петром Сувчинским более ста лет назад — так называлось его оперное либретто, написанное, по словам Сергея Прокофьева, «в самом современном стиле», но так и не положенное на музыку. На концерте 24 декабря, который состоится в рамках фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» силами ансамбля Персимфанс (возрожденный в 2008 году по инициативе пианиста и композитора Петра Айду легендарный Первый симфонический ансамбль без дирижера ранних советских лет) будет представлен одноименный музыкальный проект, посвященный апологии движения и энергии в музыке XX века.
Наш Бог бег
Сердце наш барабан
В. Маяковский
В апреле 1900 года в Париже открылась Всемирная выставка, на которой были представлены образцы последних достижений в науке и технике, в промышленности и сельском хозяйстве. Миллионы посетителей выставки, раскинувшей свои павильоны в самом центре Парижа, ощущали себя свидетелями и участниками величайшего торжества цивилизации Belle Époque. Казалось, что поступь прогресса не остановить. Города постепенно превращались в царства заводов и фабрик, обрастали рабочими предместьями, их «кровеносной системой» стали трамвайные пути и железнодорожные линии с современными вокзалами, появились автомобили, старый мир отступал и прятался в тени блестящих стеклянными фасадами небоскребов, «освещенных электрическими лунами». Ощущение стремительного движения вперед передавалось – как инфлюэнца – по воздуху, «техническим оптимизмом» были заражены все. В первую очередь, конечно, «беременность будущим» чувствовали представители художественного авангарда. Итальянские футуристы провозгласили, что «великолепие мира обогатилось новой красотой — красотой скорости», а эстетика машин и движения стала «приметой новой эры»; динамика неизбежно придет на смену статике – и не только в живописи, и скульптуре, но и в музыке, а современный фотоаппарат и кинокамера должны будут заменить несовершенство живописи и человеческого глаза. Итальянец Луиджи Руссоло в полном соответствии с футуристическим культом машин изобрел интонарумори (шумовые музыкальные механизмы) – основу «шумовой музыки», которой предназначено было «обогатить звуковое пространство» и «заменить ограниченное разнообразие тембров» оркестровых инструментов. В своем манифесте «Искусство шумов» (1913) он заявлял: «На протяжении многих лет Бетховен и Вагнер потрясали наши сердца и щекотали наши нервы. Теперь мы пресыщены и находим больше удовольствия в сочетании звуков трамваев, карбюраторных моторов, экипажей и шумной толпы, чем на репетиции, например, “Героической” или “Пасторальной”». Музыкальные эксперименты Руссоло заинтересовали Сергея Дягилева, который в компании Игоря Стравинского и Сергея Прокофьева встретился с «шумной ватагой» Филиппо Маринетти весной 1915 в Милане. «О музыкальных инструментах, главным образом шумовых, которые демонстрировали нам футуристы, я дал статью в “Музыку”», — вспоминал Прокофьев в «Автобиографии». Enfant terrible петербургской консерватории, эпатировавший своими «музыкальными дерзостями» буржуа, Первый фортепианный концерт которого один из критиков обозвал «бегом Дурашкина», дал беспристрастный отзыв, добавив в конце, что инструменты футуристов технически несовершенны и ограничены в выразительных средствах, по сравнению с симфоническим оркестром. Смелые открытия Руссоло получили новую жизнь во второй половине XX века, оказав существенное влияние на «конкретную» и электронную музыку. Что касается Прокофьева и Стравинского, то оба композитора гениально воплотили в своем творчестве идею perpetuum mobile, записав сочинения для входивших в моду «механических фортепиано» (пианол). Стравинский также в течение долгого времени надеялся использовать «сухой» тембр пианолы в партитуре «Свадебки» (1923). «Петрушка», с его неистовым танцем кукол, «мускулистыми» ритмами, стал первым ударом по «туманностям» и «таинственным намекам» импрессионистической и символистской эстетики. Главная тема балета — одна из любимых лейттем Стравинского — соединение и противопоставление «живого» и «механического» начала. Передовая французская критика приветствовала реабилитацию perpetuum mobile, в котором композитор видел отражение «эпохи гениальной машинерии» и красоту «движения турбины или крыла ветряной мельницы». Однако, гениальная музыка всегда многозначна. Показательно то, как воспринял балет исповедовавший идеи гуманизма XIX века Р. Роллан, когда услышал в Женеве исполнение «Петрушки» под управлением Эрнеста Ансерме. Он записал в «Дневнике»: «яростная и бурлескная истерия Стравинского прекрасно согласуется с великим безумием нашей эпохи… Эстетическая ценность такой русской музыки не вызывает сомнений… Однако в ней не найдешь не только моральной ценности, но и силы разума, порядка, мира, гармоничного и гуманного действия. Ее величайшая социальная энергия — в интенсивности ее ритма. Он постоянно ведет к опьянению, захватывающему дух исполнителей и слушателей и увлекающему их в свой вихрь… Бомба «Весны священной», разорвавшаяся в 1913 году, «смела последние побеги» импрессионизма. По выражению Жака Ривьера, это сочинение максимально приблизилось к «прямому и буквальному выражению сути вещей». Балет стал предвестником катастрофы 1914 года и началом новой эстетики и мироощущения XX века. Музыка этого балета и его хореография стилистически перекликались с достижениями русского литературного и живописного авангарда. Недаром почти все (с негодованием или одобрением) сравнивали воздействие балета на зрителя с воздействием произведений футуризма, кубизма и других модернистских течений. Многих шокировал антиромантический бунт музыки Стравинского, отразивший кризис индивидуализма 1910-х и тотальный отказ от психологических переживаний. Вместо «лица героя» возникло «коллективное лицо» массы (хоровое начало) и, как следствие, процесс дегуманизации, переосмысление этических и эстетических канонов. Жизненная стихия и энергия массы получили свое выражение в освобожденном, «взбудораженном» и ассиметричном ритме. В эскизной тетради к «Весне священной» Стравинский оставил несколько ключевых записей. Рядом с острыми, взрывчатыми синкопами финала 1-й картины он написал: «Музыка всегда налицо, когда есть ритм, как жизнь — когда бьется пульс».
Почти все современники отмечали неумолимое безудержное механическое движение балета и энергию, которой невозможно сопротивляться. «Непрекращающийся механический бешеный ритм уносит вас как поток соломинку, — писал Э. Вюйермоз. — Эта музыка склоняет вереницы танцоров, проносится над спинами танцовщиц как ураган над овсами; она их взметает ввысь, она обжигает им подошвы. Исполнители Стравинского не просто наэлектризованы этими ритмическими разрядами, они убиты током…». Жан Кокто вспоминал в 1915 году «щемящее чувство», исходившее от этой дикой эклоги с ее «исконным топотом» и незабываемой последней сценой, «многозвучия некой фабрики, дающей сбои <…> как предчувствие грозы». «Динамический смерч» и железная поступь технического прогресса привели не в светлое будущее, которое провозглашали итальянские футуристы, а к одной из величайших трагедий в истории человечества – Первой мировой войне, унесшей жизни целого поколения. По окончании войны стало ясно, что прежняя жизнь безвозвратно ушла: изменились не только прически и мода, послевоенное поколение спешило жить и стремилось во всех областях взять реванш, наверстать упущенное время. Новая жизнь требовала нового искусства, новой литературы и новой музыки. В историю 1920-е вошли как «шальные» и «ревущие». Париж постепенно превратился в культурную Мекку, «праздник, который всегда с тобой». Расцвели жанры популярной музыки: мюзик-холлы, «бродвейский театр», повсюду играли джаз-бэнды. Интерес к «черной» музыке у французов появился еще до войны – регтаймы сочиняли уже Сати и Стравинский, но после Первой мировой войны, в которой принимали участие вооруженные силы США, разразилась настоящая джазовая эпидемия. В джазе европейцев привлекал культ свободы и движения, это была «структурированная свобода». В знаменитом сборнике «1922» писатель Скотт Фитцджеральд провозглашает триумфальное шествие «века джаза», которое воспринимается им как квинтэссенция современности: с одной стороны — ее неиссякаемый динамизм, а с другой — скрытая за внешней хаотичной активностью психологическая надломленность. Два лика джаза определяют два эмоциональных полюса искусства 1920-х. Рэгтайм — взрывная энергия и моторика, блюз — рафинированный психологизм. Американский композитор Джордж Антейл, оказавшись в Париже, благословлял джаз как благодатный дар, приносящий «белым» людям первобытную радость и энергию. Недаром 1920-е называют в искусстве «черным ренессансом». Почти все левые художники (Пикассо, Брак, Модильяни), а также писатели и молодая «Шестерка» во главе с Жаном Кокто испытали на себе магию La Revue Negre Жозефины Бейкер — «черной Венеры» и музы всей парижской богемы.
Говоря о музыкальном авангарде 1920-х и апологии движения, невозможно обойти вниманием киноавангард, в котором проявились новые технические возможности для самых рискованных экспериментов. Кино, подобно балету, объединило вокруг себя смелых новаторов. Сюрреализм и дадаизм — два ведущих авангардных направления в искусстве 1920-х, представители которых поддерживали самые тесные творческие связи с музыкантами.
В декабре 1924 года бывший активный дадаист Андре Бретон опубликовал «Сюрреалистический манифест», в котором провозгласил рождение нового литературно-философского течения и использовал термин «сюрреализм», придуманный еще в 1917 году поэтом Гийомом Аполлинером. В рекламном эссе к премьере балета «Парад» дягилевских «Русских сезонов» словом «сюрреализм» или «сверх-реальность» Аполлинер обозначил цель, которой должно добиваться новое искусство – «стать более реальным, чем сама жизнь». Предметом искусства становилась не объективная действительность, достаточно мрачная и уродливая, а собственное сознание художника, его внутренний мир. Кинематограф идеально подходил для цели сотворения новых ирреальных миров. Для этого избавился от психологизма, сюжета и жанровой определенности, на их место пришли «театр абсурда» и «монтаж аттракционов», как назвал это С. Эйзенштейн. Съемка с разных, часто очень непривычных, ракурсов («атака киноаппаратами нашей действительности»), монтаж частей и кадров не по хронологии, а по ассоциативному ряду, «склонность к немотивированным эффектам», – все было направлено на то, чтобы «революционировать … зрительное мышление», смоделировать новую действительность, кардинально отличающуюся от привычной. Из фильмов исчезают индивидуальные характеры, которые заменяются архетипами, усиливается пристальное внимание к неодушевленным предметам – происходит тот же процесс дегуманизации. И, конечно, темп, ритм и скорость – движение как основной эстетический принцип и прием. В 1924 году появляются два революционных проекта – фильмы «Антракт» с музыкой Эрика Сати и «Механический балет»с музыкой Джона Антейла. «Антракт» создавался по заказу труппы Les Ballets Suédois в Париже. Абсурдистский сценарий принадлежал одному из лидеров дадаизма и сюрреализма Франсису Пикабиа, режиссером стал молодой Рене Клер. Фильм выдержан в духе дадаистского абсурда – поверженная наземь литературность, апофеоз движения как такового, вовлекающего в себя все окружающие предметы и людей, попирающего даже смерть. Сверх-ритмичная, построенная на повторении фрагментов-паттернов музыка Эрика Сати стала прологом к будущему минимализму Джона Кейджа.
«Механический балет» Джорджа Антейла, Фернана Леже и Дадли Мерфи — наиболее яркий пример эстетики «чистого кино», в котором движение предметов самодостаточное, эстетичное само по себе, становится целью, – представляет выставку под названием «работающие механизмы». Визуальный ряд фильма, несколько напоминающий картины Фернана Леже, абсолютно предметен. Художник настаивал на том, что «это объективный, реалистический, ни в коей мере не абстрактный фильм». Но при этом подчеркивал, что «фильм с начала и до конца подчинен строгим арифметическим расчетам (число, скорость, время)».
«Механический балет» – это ода движению как таковому. Музыка Джорджа Антейла – с ее тотально организованным ритмом, подчеркивающим движение — становится важнейшей частью общей концепции. Разумеется, само «механическое, индустриальное» звучание оркестра с участием электроинструментов, клаксонов, моторов, сирены и пианолы (несомненно, вдохновленное партитурами балетов «Весна священная» Стравинского и «Парад» Сати) воспевает предметный мир, индустриальную мощь и скорость современной урбанистической цивилизации.
«Сумасшедший визионер» Джордж Антейл — единственный из композиторов США 1920-х, который заставил говорить о себе в советской России, где строили новое индустриальное общество и «музыка машин» отражала революционную поэтику «русского конструктивизма». Символами будущего становились крупные промышленные производства, заводы, фабрики, возник настоящий культ «гениальной машинерии», организованной с математической точностью. «Возможно вообразить музыку … тесно вошедшей в социальную и индустриальную жизнь, где все шумы большой фабрики будут ритмически регулированы и труд рабочих вместо того, чтобы производить оглушающий шум, превратится в замечательную симфонию» – писал о сочинениях Антейла его друг, американский поэт и литературный критик Эзра Паунд, чей очерк «Музыкальная фабрика» был напечатан в журнале «Советская музыка» в 1926 году.
Антейл был не единственным, чьи сочинения воплотили футуристическую мечту о «музыке машин», воспевающей технический прогресс. К таким произведениям «механики в музыке» относятся симфоническая пьеса «Пасифик 231» Артюра Онеггера, передавшего музыкальными средствами зрительные впечатления и «физическое» наслаждение быстрым движением мощного паровоза; вокальный цикл с эпатирующим названием «Каталог сельскохозяйственных машин» еще одного члена французской «Шестёрки» Дариюса Мийо, и его же балет «Голубой экспресс». Не остался в стороне от «механических танцев» и Сергей Прокофьев, написавший музыку к балету «Стальной скок», кульминация которого – сцена строительства фабрики, а танцовщики исполняют роли механизмов.
Одно из самых популярных сочинений, символ эпохи русского музыкального конструктивизма — «Завод. Музыка машин» А. Мосолова, симфонический эпизод из балета «Сталь», где сверхобъектом оказывается слаженная, согласованная работа множества механизмов, «коллективный механический человек». Но, если «исконный топот» «Весны священной» ассоциировался с «многозвучной фабрикой, дающей сбои», и вызывал «щемящее чувство», предвещая катастрофу, то интеллектуальный, технический пафос индустриальной культуры 1920-х годов сочетался с иным явлением массовой психологии – радостью бытия и невероятным оптимизмом.
Темп, ритм, постоянное ускорение – человечество устремилось в светлое технократическое будущее, но в очередной раз рухнуло в бездну мировой войны. И опять технические достижения стали источником не жизни, а смерти.
Тем не менее, после Второй мировой войны интерес к «механическому» движению в искусстве возродился. Во Франции создатель «конкретной» музыки Пьер Шеффер вспомнил о звуко-шумовых экспериментах футуриста Луиджи Руссоло, в США Джон Кейдж – в пику своему учителю Арнольду Шёнбергу — провозгласил новую музыкальную концепцию «минимализм», где «пустотность» (или «ничто», по выражению Кейджа) содержания переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры: смысл возникал не из содержания, а в ходе бесконечного повторения – как бесконечное качание маятника или безостановочное движение по кругу или по спирали – со смещением акцентов внутри фразы или со сменой оттенков. Именно эта бесконечная репетиция музыкального фрагмента – паттерна – и есть революционная находка минимализма: Кейдж и его последователи полностью отказались от традиционной диалектической парадигмы музыкального мышления (тезис – антитезис – синтез), которая присутствует в академическом авангарде, и взамен предложили идею повторности, что отсылает к древним медитативным ритуалам и традиционному искусству Востока. Но в этой идее повторности заложена двойственность, некое парадоксальное стремление «вперед в прошлое»: механические образы и сама идея механистичности в минимализме возникли как следствие индустриального и постиндустриального развития западного общества, а также как заимствование из внеевропейских языческих культур, прежде всего, импровизационной техники индийской раги и африканской барабанной техники. При этом наследие «прошлого» в композиционном методе повторности – это не только архаика фольклора; принципы репетитивности можно увидеть и в старинных барочных жанрах пассакалии и чаконы, не говоря уже об академической музыке ХХ века: завораживающий ритм «Болеро» Равеля, повторяющиеся ритмико-гармонические комплексы в «Петрушке» и «Весне священной» Стравинского, антиэмоциональные остинатные октавы в «Кармина Бурана» Орфа, тема нашествия в 7-й симфонии Шостаковича…
Все характерные черты минимализма и его композиционные приемы — сознательное ограничение языка для создания новой выразительности, равномерная ритмическая пульсация, отсутствие кульминаций, антиэмоциональность, избегание явного или линейного формообразования – можно услышать в одном из знаковых минималистских произведений – пьесе «Музыка для 18 музыкантов» Стива Райха, законченной им в 1976 году. Устойчивые ритмичные пульсации пианино и молоточковых инструментов сочетаются с ритмом человеческого дыхания в голосах и духовых инструментах, рождая невероятную энергию. Базовой пульсирующей гармонией – «пульсирующим кантом», по словам самого композитора – служит каждый из одиннадцати аккордов повторяющегося цикла, и сам Райх сравнивает эту структуру с органумом Перотина, композитора, жившего в XII веке! Здесь опять сталкиваются статика созерцания и внутреннего сосредоточения, характерная для древних философских школ Китая, Индии, Юго-Восточной Азии и Африки, и динамика бесконечного механического движения западной цивилизации: инструменты, подобно шестеренкам в сложном и безупречно отлаженном механизме, вступают и уходят в четко указанный композитором момент, но поскольку мерой продолжительности пульсации выступает человеческое дыхание, то в результате этот музыкальный механизм приобретает черты живого организма; конструкция оживает – дышит, растягивается, сжимается.
Минимализму, как и постмодернизму в целом, присуща антиэлитарность: композиторы пытаются говорить с публикой понятным ей языком. Актуальность минимализма сохраняется до сих пор во многом благодаря тому, что, по словам композитора Кирилла Рихтера, минимализм – «это метафора современного индустриального общества, механистичности, корпоративной культуры, человека как винтика системы, а не индивидуальности», и тут мы снова констатируем процессу дегуманизации, начавшейся в искусстве на заре ХХ века. И все-таки минимализм – это движение «с человеческим лицом», попытка вернуть человека в благословенные доиндустриальные времена, остановить «привычный для нас лихорадочный бег сознания» (В. Медушевский), ощутить «гармонию цивилизации и природы, "экологический строй" репетитивной музыки» (П. Поспелов) примиряет слушателей с окружающей действительностью.
Авторы текста Юлия Де-Клерк, Елизавета Мирошникова