Один из сюжетов выставки куратора Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближения», к которой приурочен фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» 2021 года, затрагивает символику маски и ритуально-культового изображения в искусстве. Именно эта тема вдохновила хореографа и режиссера Аллу Сигалову и композитора Ираиду Юсупову на авторский музыкально-хореографический проект «Магия Маски», премьера которого состоится 17 декабря 2021 года в рамках фестиваля.
«Мы надеваем маски каждый день...»
Специально для фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», который в этом году станет музыкальным контрапунктом выставочному проекту Жан-Юбера Мартена «Бывают странные сближенья», композитор Ираида Юсупова и хореограф и режиссер Алла Сигалова сочинили музыкально-хореографический спектакль «Магия маски». О том, трудно ли складывается совместная работа композитора и хореографа, о каких масках пойдет речь на сцене, и каково это ставить спектакль в музейном пространстве с авторами проекта поговорила музыковед Евгения Лианская.
Евгения Лианская: Алла, Вы ставили спектакли на музыку Канчелли, Десятникова, Пярта, Тартеряна — есть ли для вас, как для хореографа и режиссера, какие-то принципиальные особенности в работе именно с современной музыкой?
Алла Сигалова: Думаю, что я не разделяю для себя – современная ли это музыка, не современная. Мощная музыка, отвечающая тому материалу, на тему которого мне нужно высказаться, или нет. Наверное, это главное. А поскольку я очень давно, с детства, приучена к восприятию современной музыки, то у меня к ней нет такого «отдельного» отношения.
Е.Л.: Но зато, наверное, случается иметь дело с ныне здравствующими авторами — например на музыку Леонида Десятникова вы ставили и «Бедную Лизу», и «Русские сезоны». Приходилось ли напрямую взаимодействовать с композиторами?
А.С.: А как же, конечно! Но знаете, да простит меня наш дорогой и любимый присутствующий композитор, самое прекрасное — это когда композитор «не лезет». Это совершенно разные территории. Я не занимаюсь вскрытием музыкального материала, мое дело — это рефлексия на тему конкретного музыкального сочинения. И чем мощнее материал, тем больше у меня эмоций, мыслей, впечатлений и образов рождается — так, как сейчас происходит с музыкой Ираиды. Я безумно рада, потому что меня это захватывает — я не сплю ночами, не могу от нее освободиться, отделаться, это и мучает, и дает энергию, хочется и скорее освободиться, и одновременно максимально этой музыкой напитаться. Это очень тяжелый и в то же время радостный процесс.
Е.Л. : Тогда у меня встречный вопрос Ираиде Юсуповой. Когда композитор пишет сочинение, он закладывает в него свои мысли, свои идеи и свои образы. Насколько важно, чтобы это потом отразилось в сценическом произведении. Или ты написал сочинение, отпустил его, и дальше уже хореограф или режиссер волен делать с ним что угодно?
Ираида Юсупова: Это зависит от ситуации — насколько это твой проект полностью. Либо это коллективное действо, в котором ты отчетливо понимаешь свое место, и тут важно правильно себя сориентировать — можно «лезть» или нельзя, где границы твоей компетенции. В данном случае это было коллективное творение во всех смыслах, не говоря уже о композиторах-«донорах семплов», с которыми мне нужно было взаимодействовать. Так что тут много составляющих, и у меня было четкое понимание — до этой границы я могу на чем-то настаивать, а дальше уже, наверное, нет.
Е.Л.: Раз уж мы заговорили о «донорах семплов» — приходилось ли раньше так плотно взаимодействовать с чужим музыкальным материалом?
И.Ю.: У меня есть сочинение, которое называется «Прекрасные семплы в прекрасных амбиентах», где музыкальная ткань составлена из совсем микроскопических цитат Бриттена. То есть там нет ни одной моей ноты, но когда слушаешь, не опознаешь и ни одного знака Бриттена. И еще было произведение электро-акустическое, в котором звучат семплы фортепианной музыки Прокофьева и Шостаковича — это «Черно-белая утопия» памяти Вилли Мельникова, такая мемориальная мистерия. Этим, кажется, все и исчерпывается.
Е.Л.: А что касается композиторов-«доноров» в этом проекте — Владимира Мартынова, Владимира Николаева и Алексея Сюмака — знают ли они, какие именно «семплы»-цитаты были выбраны, интересуются ли процессом и слышал ли уже кто-то из них готовый результат?
И.Ю.: Нет, не слышали, не интересуются, не знают.
Е.Л.: А в чем была основная сложность работы с чужим материалом?
И.Ю.: В начале ситуация была очень тяжелой — я была в абсолютном тупике. Но потом, когда я придумала для себя собственные календарные названия частям и включила их в орбиту «Мефисто-сада времен года» — это мой давний цикл, куда я постоянно добавляю части — у меня, наконец, сложилась концепция. А концепция — это такая мощная вещь, которая действует сама по себе. Дальше все покатилось само, возникло удовольствие от того, что, наконец, все сложилось. Были даже эйфорические моменты — у Алексея Сюмака, например, я обнаружила фрагменты, где люди кашляют, что вдруг удивительно совпало с моей идее Зимы. Изначально я выбирала сочинения, которые я знала, и которые мне нравились. Но оказалось, что взаимодействовать с ними для меня очень сложно. Особенно неимоверным было сопротивление музыки Володи Мартынова — берешь аккорды, которые есть практически у каждого композитора, пытаешься поставить их в нужном тебе порядке, а они не хотят. Эти мелкие фитюльки, вынутые из партитуры, оказывают вдруг адское сопротивление.
Е.Л.: Мы, конечно, не будем раскрывать все секреты спектакля, чтобы зрителя ждал сюрприз, но было бы очень интересно узнать — о чем будет эта история? И кто ее главный герой?
А.С.: Сейчас я не буду посвящать вас во все детали, хотя как раз на репетиции мы с Ильдаром Гайнутдиновым говорим очень конкретно, нам это важно. Мы читаем конкретную литературу, связанную с тем, что делаем — называть ее сейчас тоже не буду, поговорим об этом после премьеры. Но сама история — о поиске человеком своей сути, своего предназначения, о поиске веры, своей территории и т.д. Это наши главные темы. Спектакль называется «Магия маски» и, конечно, идея ритуальности играет в нем важную роль. Но мы все понимаем, что это очень широкое понятие, что можно под него «подложить» и Беккета, и Ионеско, и Достоевского, и все что хочешь. Что же касается масок — мы надеваем их каждый день: одну с коллегами, другую с друзьями, эти маски мы меняем бесконечно. И только тот человек, который пришел к себе, может себе позволить эти маски не напяливать и быть таким, какой он есть на самом деле. И ничто не заставит его изменить себе. Это то, о чем мы разговариваем в этом спектакле.
Е.Л.: А как воплощается идея ритуальности в музыке?
И.Ю.: Лет 10 лет тому назад мы с Сашей Долгиным, моим покойным мужем и многолетним соавтором, сняли фильм «Амбиент», который актуализировал тему нового ритуального искусства. И он стал достоянием культуры не только маргинальной, но и мейнстримовской. Так что для меня эта тема совсем не чужая. Что же касается идеи «Времен года», мой опус возник еще в начале 1990-х, когда я пришла в мастерскую к Боре Юхананову. Он услышал нашу работу с одной из его студенток, Инной Дулерайн, с которой мы делали перформанс в музее Скрябина, и позвал меня участвовать в его проекте «Сад». Именно он, кстати, направил меня в основанный Андреем Смирновым «Термен-центр», который тогда находился на самом верху Большого зала Московской консерватории — был там такой закуток. И мы вместе Андреем Смирновым начали делать цикл для «Сада» Юхананова — там было 12 персонажей «Вишневого сада», которые превратились в 12 инструментов и 12 тонов: выстраиваясь на сцене, они образовывали разные ряды. И четыре акта спектакля были привязаны к конкретным временам года. И до сих пор у меня осталась потребность в этом саде, поэтому появляются все новые и новые части.
Е.Л.: У меня такой довольно наивный вопрос к Алле Сигаловой. Я знаю, что вы вместе с кураторами фестиваля обсуждали этот проект еще до того, как была написана музыка. И, наверное, у вас возникли какие-то свои идеи — о чем может быть этот спектакль, как он будет выглядеть. Что побеждает в итоге – изначальная режиссерская концепция или музыкальный материал?
А.С.: Я принадлежу к тем хореографам (и возможно, кто-то думает, что это моя слабая сторона), которые считают, что хореография вторична, и мы идем за музыкой. Поэтому все эти обсуждения до того момента, как появилась музыка, для меня не слишком принципиальны. Но как только я получила музыкальный материал, я включилась по-настоящему.
Е.Л.: Расскажите, пожалуйста, об исполнителе главной роли в этом спектакле — танцовщике Ильдаре Гайнутдинове. Почему именно он? Как и когда вы впервые встретились?
А.С.: Впервые я увидела его в проекте «Dance Революция» на Первом канале и сразу поняла, что буду с ним работать. А если я ставлю перед собой задачу, она как правило осуществляется. В сентябре мы сделали вместе хореографическую композицию на музыку Кирилла Рихтера ко дню города в зале «Зарядье». Это была такая пробная история, и сейчас я надеюсь, что если он в итоге этой работы от меня не устанет, то конечно я буду продолжать с ним взаимодействовать, потому что талант этого молодого человека совершенно невероятен. Оказалось, что этот чудо-танцовщик из довольно далекой от меня структуры «Тодес», и поэтому я раньше про Ильдара ничего и не знала. Но он больше и мощнее этой структуры, он такой единственный. И буквально сейчас я шла после репетиции и думала, что даже не представляю — как потом я буду работать с другими танцовщиками, потому что таким разнообразием, такой физической палитрой мало кто вообще обладает. Я работала с большим количеством выдающихся танцовщиков, но такого я не видела. Это действительно чудо природы, а дальше уже, наверное, от меня зависит, как я смогу это чудо «обработать».
Е.Л.: А как строились отношения с музыкантами?
И.Ю.: Из троих музыкантов-исполнителей, которые принимают участие в нашем проекте (Алиса Тен, Руст Позюмский и Петр Главатских) раньше я сотрудничала только с Алисой, и это было совершенно упоительно – по точности, разнообразию. Мы с ней записали студийно два моих вокальных цикла, а потом она записала две партии в моей новой медиа-опере «Розовая мышь», — и она там совершенно неузнаваема, не понятно, что это одна певица! У меня осталось глубочайшее впечатление от взаимодействия с этим музыкантом.
Е.Л.: И мой последний вопрос о еще одном важном действующем лице этого проекта — о Пушкинском музее. Я хотела спросить вас обеих — какую роль играет для вас музейное пространство? Насколько важен этот «амбиент»?
И.Ю.: Для меня это вообще огромная и важная часть жизни. Особенно музей Анатолия Зверева [Музей AZ], где мы вместе с Сашей Долгиным делали совместные медиа-проекты для выставок. И в музейной среде я почему-то чувствую прекрасные условия для своей музыки. У меня были опыты работы и в Царицыно, и в Бахрушинском, и, конечно, в Пушкинском музее. Сейчас вообще очень актуален жанр «музейной оперы», хотя ничего по-настоящему интеграционного обычно не происходит. Для меня первым таким пробным опытом была детская опера «Однажды в музее», написанная специально для Пушкинского музея. А сейчас, когда я взялась за «Розовую мышь» по роману Ерофеева, мне было очевидно, что никакого академического музыкального театра здесь не хватит, поэтому я обратилась к директору музея Зверева с идеей актуализировать музейную коллекцию в материале медиа-оперы, вплоть до героев. И сейчас эта медиа-опера существует в виде фильма, в котором анимация сочетается с живыми съемками и анимированными музейными объектами. Все удивительно совпало, и история сложилась. Такая вот у меня музейная биография — именно вопрос судьбы.
Е.Л.: Алла, музейное пространство мало приспособлено для хореографических спектаклей?
А.С.: Я не думаю, что вообще так можно ставить вопрос – хореографические спектакли могут быть вписаны в любое пространство. Но в данном случае важна была концепция именно этой выставки, этого куратора, который на меня произвел колоссальное впечатление. И мне было важно откликнуться на те тезисы, которые он выдвинул — я внутренне абсолютно совпадаю с его ощущениями, мыслями, и мне очень хотелось бы, чтобы мы стали частицей этого перформанса, той большой выставочной планеты, которую создает этот куратор.
