Когда мы стоим перед "Сикстинской мадонной" Рафаэля, сердце переполняется благодарностью к художнику, который так совершенно воплотил на своем полотне идеал любви, материнства, женственности, человечности. И только очень дотошный зритель-специалист, и то лишь вдоволь насладившись картиной, начнет разбирать ее по деталям и увидит элементы условности (вроде, например, зеленых занавесок, укрепленных на палке прямо на небесах).
Без театральной условности нет и самого театра. Как можно поставить, например, трагедию Шекспира или "Бориса Годунова" Пушкина с их множеством лиц, картин, мгновенных переходов из одного места действия в другое, не прибегая к условностям? Вспомним восклицание Пушкина: "...какое, к черту, может быть правдоподобие в зале, разделенной на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто невидимых для тех, кто находится на подмостках..." "Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии"1,— утверждал Пушкин, — а вовсе не внешнее слепое подражание жизни.
О мастерстве художника удивительно хорошо сказал Лев Толстой: "...нужно, чтобы художник овладел своим мастерством так, чтобы, работая, так же мало думал о правилах этого мастерства, как мало думает человек о правилах механики, когда ходит. А чтобы достигнуть этого, художник никогда не должен оглядываться на свою работу, любоваться ею, не должен ставить мастерство своей целью, как не должен человек идущий думать о своей походке и любоваться ею"2.
А мы нередко не только "оглядываемся на свою работу" и любуемся своим подчас вовсе не таким уж высоким мастерством, но призываем к тому же и зрителя, поминутно напоминаем ему: смотри, какой фокус, какой удивительный прием!
Источник подлинного новаторства в искусстве — жизнь.