На этой неделе выходит драма Флориана Зеллера «Сын» — продолжение трилогии французского драматурга, ставшего кинорежиссером, о семье. Первым этой трилогии был «Отец» (2020), где главную роль сыграл Энтони Хопкинс, получивший за нее «Оскара». В «Сыне», где Хопкинс появляется уже в другой роли, также сыграли Хью Джекман, Лора Дерн и Ванесса Кирби, но талантливый актерский состав не спасает картину от плоской манипулятивности, считает Юлия Шагельман.
Для фильмов, поставленных по пьесам (а в основу обеих картин Зеллера положены его собственные пьесы, с успехом шедшие на сценах многих стран мира, в том числе в России), всегда существует опасность превратиться в телеспектакль. Удивительным образом Зеллеру удалось избежать этого эффекта в «Отце», хотя его события и вовсе разворачивались по большей части в одной лондонской квартире, а все внимание замыкалось на герое Хопкинса, носившем то же имя, что у актера. Однако на самом деле местом действия было сознание Энтони, на наших глазах угасающее от деменции, причем этот страшный процесс был продемонстрирован на экране чисто кинематографическими методами: почти незаметными глазу изменениями в интерьере, легким искажением освещения от сцены к сцене, деликатной работой с закадровой музыкой. Прибавьте к этому ненадежность абсолютно всех рассказчиков, начиная с главного, и фильм, притворявшийся семейной драмой, превращался почти в хоррор о медленной и необратимой смерти разума.
«Сын» же устроен куда проще и прямолинейнее. И несмотря на то что здесь сменяется несколько мест действия, персонажи выходят на улицу, ездят из Нью-Йорка в Вашингтон, а в воспоминаниях переносятся на побережье Средиземного моря, весь фильм не оставляет ощущение духоты, замкнутости и искусственности пространства, как и разыгрывающихся в нем страстей. Темы здесь рассматриваются практически такие же, как в «Отце», и они, что называется, триггерные: непонимание между поколениями, психические расстройства, родительские тревоги за детей и чувство вины перед ними, недостаточного соответствия своей ответственной роли. Они вполне способны надавить на зрительские эмоции, тем более что все развивается по проверенным веками канонам (если на сцене упоминается ружье, оно, конечно же, выстрелит, хотя мы его даже не видим), но происходит это скорее вопреки усилиям актеров и автора.
По иронии главным героем фильма, несмотря на его название, снова становится отец, правда, гораздо более молодой и активный, чем в предыдущей картине. Питер (Джекман), успешный юрист, живет с молодой женой Бет (Кирби) и новорожденным сыном на Манхэттене, в стильной квартире, напоминающей необжитую иллюстрацию из интерьерного журнала. Несмотря на то что в дальнейшем многократно прозвучат упреки, что главный приоритет для Питера — это его работа, он кажется вполне заботливым мужем и папой, пока на его пороге не появляется бывшая жена Кейт (Дерн). Она сообщает, что с их сыном, 17-летним Николасом (Зен Макграт), творится что-то неладное: оказывается, он уже месяц не ходил в школу, все это время врал матери и вообще ведет себя странно. Питер, который, судя по всему, после развода уделял мальчику не так уж много внимания, активно включается: соглашается, чтобы Николас переехал к нему, находит ему новую школу и, кажется, собирается исправить все свои ошибки разом.
Понятно, что в реальной жизни ситуации, когда родители не замечают проблемы своих детей, пока не будет слишком поздно, к сожалению, нередки. Непонятно, почему в такой ситуации оказались именно эти персонажи — небедные и хорошо образованные жители современного большого города, которые по части душевного здоровья должны бы держаться совсем не знахарских воззрений. Николас всем своим видом демонстрирует, что у него тяжелая депрессия, и не раз проговаривает симптомы открытым текстом, а то и криком кричит о них, но Питер продолжает считать, что все идет по его плану и вот-вот наладится.
Эту слепоту Зеллер еще как-то пытается вывести из проблем Питера с собственным отцом (Хопкинс в более привычной, нежели в «Отце», ипостаси гипнотизирующего своим присутствием мерзавца появляется в одной сцене, но собственной игрой придает этой сцене неимоверный удельный вес). Но для Кейт он не придумал даже такого объяснения, и все попытки Дерн вылепить свою героиню из пустоты пропадают втуне. Также режиссер не дает зрителям заглянуть в душу Николаса, потому что, похоже, не хочет этого делать сам. Даже разговаривает тот не как живой подросток, а как персонаж какой-нибудь просветительской брошюры, валяющейся в коридоре поликлиники. А его нездоровье становится на экране не более чем формальным драматургическим приемом, почти оскорбительным для тех, кто испытал такую боль на самом деле.