Мне кажется, когда я говорю про документальное кино, люди представляют что-то, что идёт по телевидению, с постановочными сценами, стилизованными под хронику, и говорящими головами. И такое кино тоже может быть хорошим. Но в моём случае я, конечно, имею в виду авторский док, когда режиссёр берётся за историю, которая в нём отзывается, очень долго наблюдает за её развитием через камеру, а потом монтирует эти сцены так, что они складываются в единую канву фильма, который не нуждается в объяснениях. Фильм говорит сам за себя. Ты будто смотришь художественное кино, но с живыми реальными людьми.
Когда я работала на Артдокфесте в 2019 году, я смотрела по 3-4 фильма в день с довольно тяжёлым содержанием. Я даже не удивлялась, почему журналистам предлагают выпить, пока идут показы. В художественном кино всегда есть возможность отстраниться и сказать про себя, что это не правда и тут вообще просто актёр хорошо играет, не более того. В документальном кино у тебя этой возможности нет. Ты вдруг видишь, как реальные люди живут в Африке, ты вдруг видишь, как маленькую девочку в российской глубинке регулярно бьют родители-алкоголики, ты вдруг видишь, как авторка снимает док от первого лица и делится тем, как её мама умирала от рака. Порой это тяжело смотреть и невыносимо. Но с профессиональной точки зрения это же удивительно, как жизнь превращается в кино.
В поле исследований авторского доккино очень много споров. Главный из них связан с тем, насколько автор вообще в праве продолжать съёмку, когда на его глазах происходит вопиющая несправедливость. Режиссёр оказывается перед дилеммой: бросить камеру и помочь или продолжить съёмку, чтобы получить важные для фильма кадры. Можно сказать, что продолжая съёмку, режиссёр заявляет общественности о проблеме. Но процесс создания кино настолько долгий, что необходимая помощь может уже не понадобиться. Фильм «Милана» Мадины Мустафиной, который рассказывает о девочке, живущей в лесу со своей неблагополучной семьёй, как раз подвергался критике именно по причине того, что режиссёрка фиксирует ужасные для ребёнка условия, но бездействует. Сейчас фильм представлен на платформе Пилигрим, где после просмотра предлагается оформить пожертвование бездомным. Может быть, рано обвинили авторку в бездействии?
Из этого спора логично возникает следующий — а может ли автор после съёмки продолжать общение с героями вне фильма? Большинство режиссёров-документалистов говорят однозначное «нет». Нужно вовремя сепарироваться от героя и вернуться из съёмок в жизнь. Особенно если режиссёр работает с травмирующей историей, нужно понимать, что всем не поможешь. Это как нельзя писать своему психологу в любой момент, как своему другу. Тем не менее, мой опыт таков — с некоторыми своими героинями я общаюсь, а с самой первой мы вообще вместе снимаем квартиру, у нас сложились близкие доверительные отношения, и я продолжаю её привлекать к съёмками, правда, уже постановочным (это всё же другая область). Тут всё то же правило — уметь вовремя остановиться и не превращать жизнь другого человека в кино постоянно, как бы ни было интересно снимать дальше, ведь в документальном кино финал определяет только его автор, когда он понимает, что снимать достаточно, на этом можно закончить. Хотя профдеформация всё равно заставляет замечать интересные вещи невольно. Но пока держу себя в руках.
Ещё один спорный вопрос — это правдивость действительности в доккино. Реальность, которую запечатлевает режиссёр, проходит через призму его восприятия, приобретает авторскую интерпретацию, тот же монтаж — это и есть слагаемые, из которых получается определённый угол подачи. Каким бы реальным кино не было, на самом деле оно менее реально, чем тот же театр, потому что кино очень сильно стремиться к условности, о которой я напишу отдельно и позже. Поэтому даже в доке реальность очень спорна. Во-первых, она закончена и больше не повторится. Во-вторых, это лишь взгляд режиссёра. Ведь на самом деле всё могло быть не так.
Остальные спорные моменты в поле исследований доккино связаны с уместностью арта и наличием сценария. Арт в доккино совсем не изученная область, о которой мало что написано. В целом, в наше время, когда кино стоит на грани игрового и неигрового, любые эксперименты скорее приветствуются, чем нет. Один из таких фильмов на грани — «Я тебя люблю» Александра Расторгуева и Павла Костомарова. Его определяют как фильм-эксперимент с непрофессиональными актёрами. Вышел он в 2010 году. Сегодня школа нового кино придерживается того, что непрофессиональные актёры вполне могут быть частью игрового кино, а не документального. Но об этом тоже позднее.
Сценарий же в доккино наверняка вызывает удивление. Однако это не литературный сценарий в классическом понимании. Это сценарный план, где прописана история, от которой отталкивается режиссёр, предполагаемые места съёмок, имена героев и так далее. Такая вещь нужна в первую очередь для продюсеров, которые должны понимать, на какой фильм искать финансирование. Но ещё сценарный план необходим для самого режиссёра, чтобы сценарий родился дважды уже на монтаже после съёмок. Мы никогда не знаем, как поведёт себя герой, поэтому на монтаже фильм рождается второй раз, когда мы складываем свои предположения с тем, что вышло. Ну или вычитаем. Интересно, что документалисты любят провоцировать своих героев, чтобы добиться нужного эффекта, поскольку жизнь не может дать столько драматургических поворотов, сколько требует экран. Однако же новая школа против этих методов и предпочитает классическое наблюдение. Чистое искусство.
Текст вышел большим, но это самая краткая выжимка о положении доккино в культурном дискурсе. К тому же писать о документалистике я буду не очень часто.