Стоки жизни, токи времени, победивший TikTok… «Жестокие игры» в Театре им. Моссовета не просто название подзабытой пьесы Алексея Арбузова, но новый жанр нового художественного руководителя театра — Евгения Марчелли. Спектакль, длящийся два с половиной часа, имеет подзаголовок: «жестокие игры в двух часах». В них лишь полчаса (включая антракт), кажутся, лишенными безжалостного режиссерского взгляда на сцену и все ценное (обесцененное) за ее пределами.
Первый спектакль нового худрука на Основной сцене имеет особую сверхзадачу. Пусть в начале сезона «Под крышей» режиссер и поселил «Фрёкен Жюли», но на то сцена и основная, что выбор сценической основы спектакля на ней воспринимается как основание ближайших лет жизни театра. Евгений Марчелли не впервые обращается к «Жестоким играм», но, вероятно, впервые они обретают смысл декларации. «Жестокость» — т. е. беспощадность в воплощении собственного замысла и «игра» — акцент на игровой природе исполнения — надежные столпы спектакля. Станут ли они достойным фундаментом для театра — вопрос времени. Оно у Марчелли есть и он его чувствует.
Ставка на «Жестокие игры», пьесу из 1978, — благородный риск. Память о ярком спектакле (от него осталась радиоверсия) Марка Захарова в Ленкоме жива у очевидцев, но с жестокой пьесой и репертуарный водоворот оказался не слишком гуманен, сослав ее в историю, в архив, «куда-нибудь на Щ». Арбузовским диалогам отдельные критики навесили ярлык устаревших, вышедших из употребления, отживших. Тема ее вечная — «отцы и эти», — но воплощение оказалось у времени в плену, в быте и обыкновениях неизвестных и чуждых для тех, кто родился десятилетия спустя и кого важно привлечь в театр сегодня. Но Марчелли увидел в заснувшей пьесе «спящий хит» и решил разбудить его, а заодно и публику, которая за время пандемического театрального поста отвыкла от театра, и с опаской и подозрительностью возвращается в него, вооруженная билетами, QR-кодами, масками и предрассудками.
Броские афиши, забрызганные пятнами краски, сулят зрителю нечто эффектное и дерзкое. Намекают на артистов, как краску в руках режиссера, на обилие красок спектакля и на его сценографию: здесь по ходу действия художник Кай занимается творческими поисками в области фотографии с моделями и по-арбузовски то ли девушками, а то ли девицами (Дарья Емельянова, Дарья Таран), бодиарта (удачно озвученного композицией NEMIGA "И я рисую свои письма твоим телом") и дриппинга. Но со сцены вместе с краской выплескивают и ребенка. Нет, не отвергают суть пьесы, не эксплуатируют ее и не теряют нечто ценное. Просто (хотя совсем не просто) в центре внимания здесь дети, – брошенные, нерожденные, великовозрастные, не повзрослевшие – и выплески их болей, капризов, бессилия, затаенных обид, и обманувшего прекрасного далеко, которое все-таки оказалось жестоко, – все это переливается со сцены в зал. « – А вот что всего на свете лучше? – Детство», – звучит в спектакле и отзывается в памяти. Детство и его всепоглощающая значимость, растущая вместе с тем, как растет человек, в спектакле выражена в огромной надувной собаке-воздушном шаре, родственнице творения Джеффа Кунса.
В пространстве спектакля, созданном Анастасией Бугаевой, продолженным в фойе театра, нет примет эпохи 70—80х гг., что обескураживает некоторых зрителей, уже не ждущих от спектаклей по Шекспиру исторической достоверности, но всерьез рассчитывающих на нее при походе на спектакль по «советской пьесе». Белая циклорама (однотонная плоскость как в фотостудии) здесь, как чистый лист (и для режиссера, и для персонажей). Здесь все условно, современно, лаконично и нет ничего лишнего для воплощения пьесы с переизбытком личного.
В это черно-белое московское обиталище Юлика, которого с детства прозвали Каем (прекрасная работа Мити Федорова), врывается яркая краска Нели (Екатерина Девкина) – вымокшее существо из Рыбинска в розовом дождевике и внутренней арией «Я к вам пришел навеки поселиться». У нее мелочь в кармане и за душой – у него родительские купюры (родительский долг конвертирован в отпечатанные письма и дежурные встречи (минутное, но запоминающееся появление Александра Яцко)). Скарб скудноват, чемодан да кукольный пупс, но все главное, как думает Нели при ней, и спешит раздеться перед домовладельцем: за постель расплатиться через постель («тело житейское»). Платит телом, ничего не имея за душой, кроме «опыта беды». Лет мало, а пережитых драм много. Но этого богатства у всех персонажей пьесы с избытком, не удивить, не разжалобить. Квартира Кая – пристанище не ради кайфа, но для неприкаянных и одного раскаивающегося отца (то вырывающий сердце, то срывающий аплодисменты Виталий Кищенко), пытающегося искупить «достоевское» детство своего сына Терентия (яркое открытие спектакля – Иван Расторгуев). «Слезинки ребенка» здесь остаются за кулисами или невыплаканными, на белом фоне их не разглядеть, разве что под колосниками небо оплакивает дождем всех «бесприютных скитальцев». Их тут целый сонм, точнее хор: 40-50 артистов театра в разноцветных дождевиках и бахилах заполняют сцену, чтобы обратить в зал не песню, мольбу – «All I need is your love tonight» (хит TikTok). Голоса – заслушаешься. И в этой массовой сцене просматривается не «массовка» театра, и не режиссерское обязательство на будущее – максимально задействовать труппу, но и насущное и «слишком человеческое» желание, гуляющее в людской толпе, суете, буднях. Жизнь серая, только дождевики в ней пестрят красками. Так иной раз кажется. Именно кажется, в пору сгустившегося мрака неопределенности и потерь.
Пусть в спектакле сладкое, порой, оборачивается сладострастным (сдержанный эротизм не оборачивается пошлостью), но диагноз здесь один – «Тускло вы тут живете, ребята. Кисловато, в общем». Так справедливо заключит Мишка – точный, отгоняющий юмором ненастья и перекладывающий их в гитарные перепевы персонаж Антона Аносова. «All I need is your love tonight» звучит не весело и не обнадеживающе как бессмертное «All You Need Is Love», но как призыв и заклинание разобщенным задолго до всеобщей «социальной дистанции», если и не расточать повсеместно любовь, то хотя бы быть любезнее друг к другу. Арбузовская мысль о неосторожном отношении к жизни, не как напрасном риске, но как небрежности, мимолетной грубости или неделикатности, которая ранит, ломает, отравляет – как на пленке проступает через спектакль, сцены которого разделяются звуками затвора фотоаппарата.
Текст пьесы здесь не только внимательно прочитан, но ритмизован (от замедленных сухих интонаций прохладных друг к другу незнакомцев до скороговорки нахлынувших воспоминаний «собратьев по несчастью»), деликатно сокращен и дополнен «говорящим» музыкальным рядом (Александр Чевский). В арбузовский строй фраз здесь погружаются постепенно, нерасторопно, постигая его особую музыкальность и недосказанность. Но в какой-то момент зрители вдруг перестают замечать его нездешность и «несовременность». Слух здесь ничто не режет (это и сценической речи касается), а вот по сердцу проходятся острием мыслей и фраз.
Квартира Кая как проявочная – здесь каждый, придет час, проявит себя. Собирающаяся здесь младость рифмуется с хладостью и потерянным чувством радости. Здесь не только у Кая заснежено сердце, здесь безмолвно страдают, маются, лелеют свои обиды и боли. Это единственное, во что верят персонажи. «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина», – такова отправная точка для поисков себя в этом мире персонажей спектакля. Один пытается дорисовать или перерисовать реальность, другой – ищет опору в «достигательстве», третий – самый земной, пытается отыскать ее то в навязчивой заботе, то в самодеятельности. В отличие от будней, на любительской сцене никто никого не перебивает…
В пьесе Арбузова героиня из Рыбинска обращает внимание на аквариум с рыбами в квартире Кая. В спектакле по сцене вместо рыб плывут медузы, бесхребетные, как и 20-летние его персонажи, выросшие, но не повзрослевшие, живущие воспоминаниями о детстве (счастливом или исковерканном) и заплутавшие во взрослой жизни. Детство кончилось, а новое, пришедшее на смену не началось, а то, что началось исчерпывается тоской и долготерпением. Взросление ведь не происходит автоматически, это процесс, воспитание чувств, опыт. «– Ты меня не знаешь. – А что в тебе знать-то», – органично дописано к спектаклю. Краски оказывается выплеснуть легче, чем свои чувства. Вот и в пьесе интересуются у не научившегося выражать свои эмоции Никиты (Антон Поспелов), победителя олимпиад, проигрывающего жизнь, «какие чувства испытываешь, старичок? Процессы какие-нибудь происходят?» А он только складывает и вычитает в уме.
Показательно как эти играющие роль все познавших и осознавших до срока ребят, погруженных в саморефлексию вдруг ощущают бессилие («Я все знаю. И ничего не умею») и детскую растерянность, столкнувшись с жизнью за пределами своего убежища от нее. Героиня, которой идти некуда, открывает мир героям, решившим, что им и выходить незачем.
По-чеховски «Когда нечего больше сказать, то говорят: молодость, молодость...», у Арбузова говорит молодость, пугаясь завершить мысль, укрываясь в молчании («Это великое дело — помолчать вместе. Не каждый умеет...»). Безмолвные сцены и эпизод, в котором Нели что-то ярко и отчаянно жестикулируя, немо (не издавая звуков) рассказывает Мише, который не слышит ее, погруженный в свою драму – один из самых сильных в спектакле.
«Люди, которые играют в игры», «Игры, в которые играют люди», homo ludens («человек играющий») (с) людьми и заигранные обстоятельства, – этот вульгарный психоанализ можно при желании отыскать и в спектакле, в котором в попытке быть услышанным и расслышать себя – кричат, в котором при встрече предупреждают, что «часто врут», и во взрослость играют дети, а с детством играют взрослые. Мать Нели (Лариса Кузнецова) не уберегла дочь от сурового отца, ставящего веру превыше дочери, другая – (Маша в исполнении Яны Львовой) – ценит нефть дороже собственной новорожденной дочери. После поисков нефтерождений ей придется отыскать своего украденного ребенка и с этим она справится. Только найдется ли материнская любовь – вот вопрос. Марчелли вслед за Арбузовым выводит на занавес эпиграф пьесы, взятый из «Не боюсь Вирджинии Вулф» и повествующий о нерожденном ребенке главных героев. В «Жестоких играх», как и в перекликающемся спектакле «Год, когда я не родился» (постановка Константина Богомолова по пьесе Виктора Розова «Гнездо глухаря»), самым счастливым героем кажется именно не родившийся, но незримо присутствующий персонаж.
У Арбузова, текстам которого свойственны лиризм и романтика, пьеса завершается аккурат под Новый год. Но Евгений Марчелли не приберег счастливый финал «под елочку». На сцене – срубленное дерево, без гирлянд и украшений, рядом с которым двое не то влюбленных, не то просто неравнодушных (впервые?) вот-вот признаются друг другу в том что есть мера всех вещей – любви. Но вместо выстраданного актерами и публикой «хеппи-энда» звучит: «Спектакль окончен. Всем спасибо» и гаснет свет, словно где-то вырубило электричество. «Жестокие игры» завершаются «жестоким» финалом. Публика оглушена им и глядя на проецируемое на сцену закулисье спектакля до последнего надеется на то, что финал здесь «должен, должен, должен быть хорошим!» Но художественная правда Марчелли стремится не изменять правде жизни, в которой, перефразируя Давида Самойлова, любовь не всегда завершается браком, а свет не всегда торжествует над мраком. Эта опрокинутая елка, перечеркнутое новогоднее чудо и отсеченный праздничный финал, полный иллюзий и детских надежд на то, что 1 января начнется новая жизнь, – смелый и свежий режиссерский ход, не уступающий по отваге и выбору этой пьесы для постановки. Ее герой живет в квартире с открытой дверью, ожидая, что туда войдет кто-то важный и дорогой, и все преобразится. Впустить новое, не растеряв достигнутое и ценное, – труд человеческий и театральный, труд вознаграждающийся. Тем радостнее оттого, что Театр им. Моссовета заново распахнул свои двери новым возможностям и новым зрителям. Для новых встреч!
Эмилия Деменцова
Фотографии спектакля Елены Лапиной и Кристины Вануни предоставлены пресс-службой Театра им. Моссовета
Авторская версия текста, опубликованного в "Новой газете"