Основные признаки и характеристики технологий, объектов и зон «живого музея»
перспективная разновидность интерактивных технологий тесным образом связана, как правило, с ансамблевым методом создания музейных экспозиций, представляющих собой историко-бытовые интерьеры, их условные фрагменты или аналогичные экспозиции под открытым небом. Если в процессе применения остальных методов музейный предмет, удаленный из естественной среды обитания, становится частью искусственно созданной экспозиции, то при реализации ансамблевого метода он как бы возвращается в родную (или относительно родную) среду. Но бывают и исключения. Точнее — пограничные ситуации, когда ансамблевый метод в мемориальных музеях незаметно трансформируется в музейно-образный и наоборот. Когда проблемы быта неразрывно связаны с проблемами бытия и духа, а технологии «живого музея» сталкиваются с рукотворными технологиями музейнообразного или образно-сюжетного методов. Когда интерактивность экспозиции сводится не только к тактильному действию, но и к внутреннему, духовному диалогу посетителя с ее героями и образами. К этим исключениям мы еще вернемся чуть ниже, на примере экспозиции в московском музее К. Г. Паустовского. И все же основное поле технологий «живого музея» — ансамблевые экспозиции, восстанавливающие бытовую среду. Устроители ансамблевых экспозиций стремятся к наиболее точному воссозданию интерьерных или уличных историко-бытовых ансамблей, порождающему у посетителя желание войти в эту среду и нарушить традиционные музейные правила. И в ряде случаев музейные сотрудники идут им навстречу, разрабатывая целый комплекс интерактивных — игровых, обучающих и театрализованных — технологий, позволяющих посетителю нарушать традиционные музейные правила4 . Контрастные технологии интерактивного общения, включающие тактильные и звуковые действия, относятся к области музейной педагогики и тесным образом связаны с экспозиционными технологиями, получившими название технологии «живого музея». В целом технологии «живого музея», объединенные интерактивным признаком, — это технологии воссоздания интерактивной модели конкретного интерьера, максимально приближенной к оригиналу, где выделяются и используются те объекты, предметы, средства и приемы тактильного общения и реального действия, которые были наиболее актуальны в конкретной интерьерной среде. Например, в среде библиотеки, театра, трактира, магазина, гостиницы, морского корабля, фабрики и других социокультурных или социально-бытовых объектов и учреждений. Основная задача — спровоцировать в данном пространстве те же поведенческие ориентиры и действия, которые наиболее характерны для этих реальных объектов и учреждений, например: для библиотек, трактиров или морских кораблей. В первых объектах посетитель поведет себя как читатель, во-вторых — как клиент, зашедший поесть и попить, в-третьих —как послушный пассажир или, наоборот, как командир или член команды. Причем граница между моделью и реальностью часто стирается, например, в процессе реализации высшей формы «живого музея» — экомузея. К нему мы еще вернемся. Пока же постараемся разобраться с наиболее привычными и популярными музейными зонами и объектами, провоцирующими живое общение посетителя и получившими соответствующее образное название. Немного классификации. В зависимости от соотношения «духовного» и «материального» в интерактивных экспозициях эти музеефицированные объекты или зоны «живого музея» условно подразделяются на духовно-интеллектуально-творческие и социально-бытовые. К первой категории относятся музеи-храмы, музеитеатры, музеи-библиотеки, музеи-кафедры и музеи-студии, музеилаборатории и т.п. Ко второй категории относятся музеи-магазины и музеи-гостиницы, музеи-трактиры и музеи-кафе, музеи-фабрики и музеи-рестораны и т.п. Промежуточное положение занимают музеи-монастыри, музеи — творческие мастерские, музеи-салоны и аналогичные зоны общения, органично соединяющие высокое и низкое, духовное и бытовое. Кроме того, в зависимости от места положения — внутри музейного здания или под открытым небом — эти живые экспозиции можно условно подразделять на интерьерные и экстерьерные, домашние и уличные. Но все эти интерактивные зоны, создаваемые в открытых и закрытых музейных пространствах или в структуре экспозиций и выставок, объединяет одно качество: они не только превращают посетителей в участников игровых программ или духовных ритуалов, но и погружают их в атмосферу реальных интеллектуально-творческих или социально-бытовых акций, тем самым обеспечивая живое общение посетителей на разных уровнях. Именно этим технологии «живого музея» отличаются от электронных технологий, обеспечивающих интерактивное общение в ином, виртуальном формате. Более того, в настоящее время, как уже неоднократно отмечалось, между этим двумя типами интерактивных технологий наблюдается своего рода соревнование за право первенства в музейных экспозициях. Какие технологии одержат победу, сказать трудно: у каждой из них есть свои большие плюсы и свои небольшие минусы.
Исторические прообразы технологий, зон и объектов «живого музея»
Итак, исторический ракурс многое объясняет в специфике современных технологий «живого музея» и их претензий на одну из ведущих ролей в системе современных экспозиционных средств и форматов создания музейных экспозиций. Начнем с античных глубин мировой музейной истории. Как отмечал известный искусствовед и музеевед Ф. И. Шмит в первой четверти прошлого века, прототипом современных музеев являлись древнегреческие «мусеи»6 . То есть храмы, устроенные в честь девяти классических «муз», покровительствующих древним искусствам и наукам: Каллиопе, Эвтерпе, Мельпомене, Талии, Эрато, Полигимнии, Терпсихоре, Клио и Урании. Повседневная жизнь подобных храмов напоминала деятельность современных «живых музеев». Греческие художники и поэты, философы и ученые не только приносили в эти храмы дары — произведения изобразительных и литературных искусств, философские и научные труды, посвященные той или иной музе. Они устраивали в «мусеях» своего рода интерактивные экспозиции, комментируемые создателями и обсуждаемые элитными посетителями — постоянными прихожанами соответствующих храмов и поклонниками творчества конкретных художников, поэтов, философов и ученых. Например, в Феспийском «мусее», в контексте предметного окружения и «мусейной» среды, периодически проходили состязания поэтов и художников, привлекавшие зрителей со всех концов греческого мира .
Обратим внимание, что, за редким исключением, подобные «храмы-мусеи» представляли собой не только и не столько хранилища духовно-материальных ценностей, сколько «клубы по интересам» или «академии», создаваемые в предметной среде. Так был сделан первый шаг на пути развития технологий «живого музея». В этой связи особый интерес вызывает деятельность античного прообраза одной из разновидностей «живого музея» — библиотеки-музея. Речь идет об Александрийской библиотеке, входящей в структуру одноименного «мусея», имевшего существенные отличия от многих древнегреческих «мусеев». Здесь царствовали не столько художники и поэты, сколько ученые, принятые в сотрудники этого «мусея» и занимавшиеся натурфилософией, математикой, астрономией, географией, медициной, теорией музыки, лингвистикой и другими науками. Причем основная зона для этих занятий находилась на территории Библиотеки, которая, по мнению современных специалистов, представляла собой скорее академию, чем обычное собрание книг: именно здесь жили и работали ученые, занимавшиеся как исследованиями, так и преподаванием соответствующих наук. Теперь — главное. При Библиотеке состоял штат копиистов и грамматиков-текстологов, переписывавших и правивших книги. То есть практически на месте, в этом экзотическом музейно-экспозиционном пространстве осуществлялось основное действие — комплектование ее закрытых фондов и читального зала, поскольку Александрия была главным центром производства античного папируса8 . В общем — интересный вариант и прообраз «живого музея». Второй исторический пример касается проблемы совмещения «высокого» и «низкого» в подобного рода «живых музеях». Речь идет о судьбе Домика Канта в Кёнигсберге в начале и в середине XIX века. Напомним, что домик великого философа, никогда не покидавшего свой родной город, находился на бывшей Принцессинштрассе и пользовался популярностью у местного населения. Как известно, в жизни кёнигсбергского затворника огромное значение имели ежедневные обеды — своего рода ритуальные трапезы, позволявшие философу переключаться с «трансцендентных» проблем на реальные проблемы окружающей жизни. Число приглашенных на трехчасовые трапезы, как правило, ограничивалось символической цифрой 6: именно столько приборов находилось в доме Канта. Как утверждали современники, за этими ритуальными обедами Кант, считавший застольную беседу великим искусством, блистал умом и остроумием. Через какое-то время после смерти философа его дом был приобретен сначала купцом Иоганном Рихтером, а затем Иоганном Мейером, который устроил в нем… элитный трактир. В течение целого ряда лет каждый год 22 апреля, в день рождения Канта, здесь собирались его друзья и коллеги по кёнигсбергскому университету. Это был действительно «живой» мемориальный музей: в доме сохранялась большая часть кантовского интерьера, а также посуда, одежда и бытовые вещи легендарного хозяина. К сожалению, идея «музейного» трактира умерла с последними друзьями философа. Сначала в последнем приюте Канта устроили справочное бюро, а затем владелец фирмы Бернгард Лидтке снес этот уникальный памятник, построив на его месте... магазин9 . Обратите внимание: это случилось не после 1946 года, а в конце XIX века. Будь тогдашние земляки Канта более мудрыми, в настоящее время российский город Калининград мог бы похвастаться уникальным мемориальным музеем, у истоков которого лежал «живой музей», созданный на основе соответствующих технологий. Это был бы пример органичного сочетания «высокого» и «низкого», бытового и метафизического. Но — случилось то, что сучилось. Кстати, в том же городе накануне войны действовал другой «живой музей», связанный с легендарным Королевским замком. Помимо административных учреждений и музейных залов (один из самых знаменитых — Московитский зал с историческими символами Тевтонского ордена), в древних стенах замка был открыт ресторан. Точнее — винный погребок «Блютгерихт», что в переводе означает «кровавый суд». В бывшей «камере пыток», а также в «карцере», «большом и малом ремтерах» (залах собраний и трапез) были расставлены дубовые столы, деревянные скамьи и стулья. Их дополняли громадные резные бочки, медные светильники, рога оленей, макеты парусников и другие декоративно-исторические атрибуты. Винный погребок пользовался популярностью. В одном из предвоенных путеводителей по городу отмечалось, что на большинство приезжих впечатление производит не гробница Канта, не прекрасный уголок шпайхеров (старинных сараев-хранилищ), не громадный замок или собор из обожженного кирпича, а именно «Блютгерихт». Обратим внимание, что организаторы погребка не выдумывали, а «выращивали» тему, учитывая ритуально-символический смысл обычных, бытовых рыцарских трапез. До полноценного «живого музея» оставался всего один шаг: заменить (или дополнить) исторические декорации реально-историческими предметами, объединенными целостной музейно-экспозиционной концепцией. Но этому помешала война. Два приведенных примера характеризуют важнейшую особенность «живого музея», отличающую его от стилизованного «под историю» ресторана или трактира. Как известно, в архитектурных объектах, имеющих историко-культурное значение, довольно часто открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей «культурной» начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с полноценными «живыми музеями», экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Реального синтеза «высокого» и «низкого» не происходит, поскольку торгово-экономическая функция обычно довлеет над историко-культурной, просветительской функцией. Иными словами, «форум» поглощает «храм». И все же, несмотря на явные издержки, данный путь можно считать ориентиром для создания новой модели «живого музея». Вернемся к началу XX века. Но не в Германию, а в Россию. Именно здесь, на нашей Родине, формировалось само понятие «живой музей». Его авторами являлись два отечественных гения в области культурологии и «бумажного» музейного проектирования. Речь идет о Н. Ф. Фёдорове и П. А. Флоренском. Считается, что первым словосочетание или, точнее, оксюморон «живой музей» употребил Флоренский. Но легендарный философ Фёдоров первый описал его признаки.
Основные особенности, гипотетические формы и разновидности «живого музея» в концепции Н. Ф. Фёдорова
Прежде всего, отметим, что в трудах философа-утописта, мечтавшего о реальном воскрешении предков, понятие «музей»10 являлось потенциальным инструментом этого «общего дела». Основная заслуга Н. Ф. Фёдорова состояла в том, что он, по сути, первым из отечественных музеологов провозгласил новую эру в развитии музея — его активную экспозиционную деятельность, стремящуюся к созданию интерактивных музейных пространств, получивших позднее название «живые музеи». Согласно его логике, старый музей как «хранилище ветоши» и одиозное детище нового века — промышленная (художественнопромышленная и т.п.) выставка как «собрание блестящих игрушек» должны идти навстречу друг другу. Обратим внимание: сотрудник библиотеки Румянцевского музея критически относился к своему собственному хозяйству. Современная наука, утверждал Фёдоров, «собрала лишенных жизни животных, высушенные растения, минералы и металлы, извлеченные из их естественных месторождений, — все это в виде обломков, осколков, гербариев, чучел, скелетов, манекенов и прочее поместили в особые кладбища, названные музеями»11. Поэтому если «музей есть только хранилище, то сдача в него, как в могилу, не может заключать в себе ничего хорошего». Наконец, на этом почти безлюдном кладбище правит элита — «музей в смысле древних <...> есть собор ученых, его деятельность есть исследование». Однако именно в этом «определении и заключается бессилие музея», поскольку истинный «музей есть не собирание вещей, а собор лиц; деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в возвращении жизни останкам отжившего, в восстановлении умерших, по их произведениям, живыми деятелями». «Живых деятелей» Фёдоров мечтал увидеть и на оригинальной промышленной выставке, предтече «истинного» музея. В письме В. А. Кожевникову от 15 декабря 1899 года он, говоря о своей статье «Всемирная выставка как встреча нового века», отмечал, что планируемая «встреча» означает «переход от игры к делу». Он мечтал создать не тупо-апофеозную, как это было в реальности, а концептуальную выставку, посвященную проблемам двух веков, прошлого и будущего, и способную стать «постоянным музеем». Так обозначилась первая стадия или первый этап его видения музейной перспективы: выставка, т. е. — в современном значении слова — экспозиция, провозглашалась определяющей формой существования музея, стремящегося к насыщению «жизнью» своего публичного пространства. По мнению Фёдорова, история как наука не только должна заниматься прошлым, но и быть «проектом будущей жизни». Он полагал, что строгая классификация музеев невозможна, поскольку в мире утрачено разумное единство: «единство нужно дать, а не искать там, где его нет». Отсюда — дело музея «есть собирание посредством исследования причин небратского состояния», «исследования не отвлеченного, а вооруженного всеми музейными орудиями». Основным орудием или формой такого исследования он считал, говоря современным языком, концептуальную экспозицию. Но за отсутствием термина называл ее «книгой»: «нынешний музей, идеально представленный, может быть назван книгою», «музей как памятник протекшего столетия, как и всякий музей, должен иметь в основе своей книгу». Возникает вопрос, а какой характер должна носить эта музейная «книга», т. е. на какой уровень посетителей должна быть рассчитана экспозиция? Фёдоров подчеркивал: музей «не должен служить для пониженного, так называемого “популярного образования”». И в качестве примера, в статье «Выставка 1889 года...», предложил несколько проектов весьма сложной, в концептуальном отношении, экспозиции — альтернативы Всемирной парижской выставке 1889 года и Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года. В основу данного проекта музея-выставки, являвшегося прообразом «живого музея», он положил идею «энциклопедии», которая, по мнению Фёдорова, прежде чем сделаться книгой, «была остроумным, банкетным разговором», «проектом царства женщин, и создавалась под влиянием женщин». Поэтому «сам музей, имеющий такую основу, должен быть изображением этого царства, господства женщин, господства не тяжелого, но губительного». «Энциклопедия» ассоциативно связана с многоплановой «ассамблеей», где «мы видим все произведения исполняющими свое назначение, влияющими на человека, подчиняющими его себе, держащими его в вечном детстве, несовершеннолетии, расслабляющими его тело, уродующими его душу». Таким образом, объектом этой музейно-выставочной «ассамблеи», наполненной символическими предметами, становился период новейшей истории «за последние сто лет» – с 1789 по 1889 год. Понятно, что внутри исторической «ассамблеи» нарастал конфликт. Ведь ассамблея — это «пир третьего сословия», развернувшийся над потенциальным «вулканом»: фабрикой, заводом, шахтой и иными промышленными объектами, грозящими великими потрясениями. К тому же подземелье «четвертого сословия» пропитано безграмотностью, пьянством и разгулом кабаков, трактиров и публичных домов. От грядущего бунта, бессмысленного и беспощадного, не спасут ни «казармы для войск», ни полицейские части и будки, ни суды и тюрьмы, ни другие подобные объекты, составлявшие «охранительный» экспозиционный ряд в контексте промышленной выставки-ассамблеи XIX века. В финале своего альтернативного проекта Фёдоров еще раз подчеркнул основную идею экспозиции: «Выставка и должна быть изображением трех прогрессов: милитарного, юридического и экономическо-индустриального, т. е. изображением того, что есть… или того, что не должно быть». И еще одно дополнение. В этом проекте уже намечалась простейшая образная структура, тенденция превращения концептуальной экспозиции-иллюстрации в оригинальное произведение искусства. То есть намечался переход ко второму этапу или второй стадии развития музейной экспозиции. Более подробно вторую стадию перспективного развития музейной экспозиции в новом веке Фёдоров предсказал и описал в следующем проекте, возникшем на основе воспоминаний о Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года. Под его пером экспозиция становилась не только определяющей формой существования музея, не только концептуальной моделью бытия, нои самобытным произведением искусства, сохраняющим музейную специфику. По мнению Фёдорова, российская выставка могла быть названа художественно-промышленной уже потому, что «выставка суть вообще художество нашего времени». К его сожалению, «авторы выставки 1882 года недостаточно продумали, прочувствовали ту жизнь, тот быт, который они изображали» и потому «не могли дать ей такого единства, которое требуется от художественного произведения». Идея искусства музейной экспозиции усилилась в его новом оригинальном проекте «коронационной выставки». Концептуальной основой такой выставки должен был стать образ Кремля как символа мировых монархий, противопоставленного кремлю как чисто военной крепости. Иными словами, военно-политическая крепость, взятая на уровне ее высшей формы — Кремля, трансформируется у Фёдорова в философско-поэтический образ истинной «крепости», в идеальный образец «всем кладбищам, обращаемым в образовательные крепости». В результате своих поисков истины Фёдоров пришел к выводу, стирающему границы между, казалось бы, контрастными понятиями: «выставка и музей указывают и на то, что не должно быть, и на то, что должно быть». Концептуальная выставка, по его мнению, должна стать музеем, или, наоборот, музей должен функционировать как концептуальная выставка. Причем наиболее действенная модель этой выставки-экспозиции или концептуальной формы существования музея — оригинальное произведение искусства, отражающее вторую стадию развития музейной экспозиции и музея в целом. Третью стадию развития экспозиционного пространства, обозначенную как стадия «истинного» или, по нашей терминологии, «живого музея», Н. Ф. Фёдоров кратко описал в конце статьи «Выставка 1889 года...» и развернуто — в статье «Музей, его смысл и предназначение...», а также в других работах по «общему делу». Философ-проектировщик обозначил эту последнюю стадию развития музея-выставки как переход от «птоломеевского искусства» к «коперниковскому искусству». В основе данного перехода, утверждал Фёдоров, лежит «храммузей с вышкою». Логика философа проста и изящна: в традиционном храме, выражающем созерцательное, птоломеевское искусство, «сыны человеческие» — художники и обычные прихожане-зрители — обращали взоры к небу. Новый храм-музей с вышкою для наблюдения и изучения небесных явлений «представляет переход от птоломеевского созерцания к коперниковскому небесному делу». То есть к распространению земного на всю вселенную, а далее — к «общему делу воскрешения», в нашем контексте — к «живому музею». Касаясь в своих работах, посвященных «общему делу», темы единого музея-храма, философ в то же время акцентировал внимание на его разных функционально-смысловых аспектах, объективно определяя тем самым разные формы и разновидности «живого музея». Во-первых, это действительно многоэтажный музей-храм, выражающий суть новой религии «общего дела»: первый этаж — символические предметы из разного рода могил, второй — галерея портретов с живых и мертвых лиц, наконец, третий этаж — собственно храм, «где приносится бескровная жертва». Как и в христианском храме, над входом — страшный суд — предупреждение, далее — прошлое человечества («история как факт») и его будущее («история как проект»). Во-вторых, это, как уже отмечалось, переходный музей-обсерватория, или, по Фёдорову, «музей с вышкою», призванный обеспечить научно-практическими знаниями сторонников «общего дела». В-третьих, это музей-кладбище, не в иносказательном, а в прямом смысле слова: «создавая музей на кладбище и переходя под защиту пятого сословия, сельского, живущего у могил отцов, наука и ученые станут руководителями в построении памятников» и участниками других конкретных работ, необходимых для грядущего воскрешения. В-четвертых, это музей-школа: «вступление воспитанников каждого специального (а потому небратского) учебного заведения в музей, совместное их там пребывание, самое исследование причин небратских отношений, находящихся во взаимной зависимости, создание этим самым проекта братства и будет то самое на деле. Тогда вступившие в музей, сознавая в историческом музее вину города перед селом и вообще перед предками и проникаясь чувством утраты, примут в музее естественном (физическом) участие в создании способов искупления и воскрешения предков. И таким образом музей будет действовать душеобразовательно, делая всех и каждого существом музеобразным». В общем, если «перенести школы к могилам отцов, к их общему памятнику, музею», это «значит пересоздать школы».
Наконец, в-пятых, это высшая форма музея-школы — музейкремль. То есть расписной, поющий, образец «всем кладбищам, обращаемым в образовательные крепости». «Кремль, превращенный в музей, есть выражение всей души, полноты и согласия всех способностей, отсутствие внутреннего разлада, выражение единства, мира душевного и радости, т. е. всего того, чего именно недостает нашему прогрессивному веку»12. Передохнём от потока неиссякаемой энергии и фантазии автора «Общего дела». Обратим внимание, что основная цель и задача подобных «живых музеев» — собирание вселенского праха предков и разработка методики их реального воскрешения. По мнению Н. Ф. Фёдорова, в результате этого процесса предметно-художественная среда подобных музеев-храмов должна «превратиться в собор живых лиц». Отметим один парадокс в концепции Фёдорова: если «живой музей» является высшей стадией развития музея-выставки или, иначе, музейной экспозиции, то не означает ли это ее постепенную смерть? Зачем, например, нужен музей-храм, посвященный А. С. Пушкину, если последний, воскрешенный «тщанием и усердием» сотрудников литературно-мемориального музея, прогуливается по Арбату, читает стихи, раздает автографы и удивляется реалиям XXI века? В данном парадоксе скрыта одна из основных проблем «живого музея» и технологий его создания, поскольку условная граница между «живым музеем» и реальностью жизни должна все же сохраняться. Эту условность и границу в сочетании слов оксюморона «живой музей» определяет, конечно же, последнее слово.