В прошлых частях мы коснулись начального периода электризации Майлса Дэйвиса и первого его общепризнанного шедевра на этот поприще - In a Silent Way.
Но Майлс и не думал останавливаться. In a Silent Way всё же был слишком эклектичной музыкой для широких масс. В 1969 году на пъедестале были рок и фанк, а джаз в упадке, продажи пластинок падали, аудитория на концертах уменьшалась.
Стоит заметить что студийный и концертный Майлс того периода кардинально отличались. Если в студии он стремился к новаторскому подходу, то на сцене продолжал исполнять свою классику 50-х и первой половины 60-х и джазовые стандарты.
Да, поклонники любят запереть своих кумиров в стеклянных клетках, чтобы те не менялись и вечно оставались "такими, какими мы вас полюбили". Таким образом полностью отрицается процесс любых перемен и творческого роста. Выходи на сцену, играй программу The Best of и мы будем тебя любить, но Майлс был не из тех кто идёт на поводу у публики.
Как правильно заметил Карлос Сантана:
Согласен ли кто-то с музыкальным выбором Майлса или нет, но трудно представить, он, Уэйн Шортер, Хэрби Хэнкок, Рон Картер и Тони Уильямс могли сделать с Green Dolphin Street, Milestones, Autumn Leaves и всеми другими замечательными джазовыми стандартами. Как и многие другие, я по-прежнему считаю, что музыка, записанная во время этой недельной сессии, представляет собой зенит этой группы и самый серьезный вызов для всех будущих музыкантов, стремящихся играть в этом стиле.
Так дальше продолжаться не могло и Майлс понимал, что пора (снова) заявить о себе.
Майлс:
В августе 1969 года я приступил к работе в студии, вдоволь наслушавшись, кроме рока и фанка, разных вещей Джо Завинула и Кэннонбола, как, например Country Joe and the Preacher. И еще я познакомился в Лондоне с англичанином Полом Бакмастером и пригласил его зайти и помочь мне в работе над альбомом. Мне нравилось то, что он тогда делал. А сам я экспериментировал с простыми гармоническими переходами. Дело нехитрое, но странно то, что в процессе этой работы я думал о Стравинском — о том, как он вернулся к самым простым формам. Я записывал, например, один битовый аккорд и басовую линию, а потом понял, что, сколько бы мы это ни играли, звучание получалось разное. Я записывал аккорд, потом паузу, потом, может быть, еще аккорд, и чем больше мы играли, тем больше все это менялось.
Сессии звукозаписи начались ранним утром 19 августа 1969 года. Майлс сразу дал установку всем участникам записи. А в первой сессии участвовали такие гиганты джаза как Уэйн Шортер, Джо Завинул, Чик Кориа, Дэйв Холланд, Джек Де Джонетт, Джон Маклафлин. Продюсеру Тео Масеро было сказано не вмешиваться и просто записывать всё что будут играть музыканты. Для музыкантов же никаких ограничений не было. Майлс дирижировал группой задавая стартовую музыкальную партию, которую записывал нотами, а дальше музыканты выстраивали музыкальное полотно из этой первоосновы. Этот процесс был одновременно и свободный и напряженный. Никаких ограничений не было, но все были начеку — чтобы не упустить те разнообразные возможности, которые рождались в игре. Музыка на тех сессиях была похожа на распускающийся цветок, который всё шире раскрывал свои лепестки подставляя их солнцу. Композиции рождались непосредственно здесь и сейчас.
Майлс:
Мы все отталкивались от одного мотива, это было нечто вроде фуги. Когда мы развивали тему до определенного момента, я просил кого-нибудь из музыкантов вступить с чем-то совершенно другим, например Бенни Мопина на басовом кларнете. То, что мы сделали в Bitches Brew, невозможно записать в нотах для другого оркестра. Поэтому-то я все это с самого начала и не фиксировал в нотах, а не потому, что не знал, чего хотел. Просто я знал, что нужная мне музыка обретет форму в процессе исполнения, а не будет результатом заранее спланированной тягомотины. На этой сессии во главе угла была импровизация, именно она и принесла славу джазу. Когда, например, меняется погода, она меняет твое отношение к чему-то, так и музыкант всегда играет по-разному, особенно если ему не подсовывать ноты. Настроение музыканта и есть та музыка, которую он играет.
В последствии Майлс очень жалел что не записал эти сессия на видео.
Бенни Мопин был очень впечатлён подходом Майлса к работе:
Все три дня мы приходили в 10 утра и уходили к 13:00. Мы не торчали в студии сутками пытаясь что-то сочинить. Майлс хотел, чтобы все музыканты были свежими и отдохнувшими. Когда мы приезжали в студию, он уже был там в течение нескольких часов, готовился. Я считаю что это черта настоящего лидера. Майлс всегда знал чего он хочет.
Стоит сказать о роли Тео Масеро в создании альбома. Хоть Майлс и отрицает его какой-либо творчески вклад, оставляя за продюсером сугубо техническую сторону процесса, но джазовые историки ставят Тео чуть ли не на вторую (после Майлса) роль в создании Birches Brew.
Масеро понял, что даже такую стремительную и стремительную музыку, как джаз, можно остановить, что страстное стремление постбопа к скорости света можно заморозить, и демонстрировать музыку, как грани драгоценных камней. Таким образом, за много лет до того, как новаторы хип-хопа, такие как Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa и Grand Wizard Theodore, выискивали и лупы и сэмплы на старых пыльных соул-пластинках (прим. - об одной из таких пластинок авторства DJ Shadow вы можете прочесть здесь), Масеро буквально собирал композиции по частям, используя различные отрывки одной сессии и склеивая их воедино.
Подтверждает участие Масеро и бас-гитарист Харви Брукс:
Майлс записывался так же, как мы сочиняли бы песни. Вы просто джемите, пока не найдете что-то, и это станет частью песни. Он заставлял нас играть, и мы заканчивали часть, и он говорил: Давай, давай!, И мы продолжали играть. Майлз знал, что он хотел сделать — у него был план, прежде чем он пошел в студию. Я слышал, как он спорил с Тео о том, где нужно редактировать запись, а где нет, когда они собирали альбом.
Не всем пришёлся по душе подобный подход к созданию музыки. На композициях Bitches Brew нет какой-то музыкальной итоговой точки, к которой должна прийти разрастающаяся из аккорда тема. Музыка словно расползается, разворачивается, растягивается, преследуя ставя перед собой целью создание атмосферы. Майлс на этой записи стал этаким Сальвадором Дали от мира музыки.
Кстати о художественной стороне дела. Обложка Bitches Brew играет далеко не второстепенную роль в восприятии этой записи.
Обложку создал Абдул Мати Кларвейн и она поразительно точно, на мой взгляд, отображает суть записи. В дальнейшем Кларвейн ещё будет сотрудничать с Майлсом на Live-Evil.
Если вам интересны другие работы художника, то можете посмотреть их на его официальном сайте: https://www.matiklarweinart.com/
Альбом вышел 30 марта 1970 года и вернул Майлса на пьедестал короля джаза. И слушатели и критики приняли Bitches Brew с восторгом.
Из книги 1001 альбом, которые стоит послушать прежде чем умереть: Майлс стремился воссоздать свободные джем-сейшены альбома Джимми Хендрикса The Electric Ladyland, однако, как это обычно бывает, пластинка Bitches Brew ничем не напоминает источник вдохновения. Не напоминает она и джаз рок, начало которого положила. Фоновые ритмы относительно ортодоксальны – повторяющиеся римшоты, грохочущие «бочки» и тянущиеся, словно резина, басовые мелодии, переняты у группы Sla and the Family Stone. Всё остальное с другой планеты. Абсолютная плотность музыки зачастую симфонична. В некоторых фрагментах играют три клавишника – Чик Кориа, Лари Янг и Джо Завинул. Все они играют сталкивающиеся, диссонирующие группы аккордов. Присутствует два басиста – Рон Картер и Дейв Холланд – противопоставленные вьющемуся баритону бас-кларнета Бенни Мопина. Связка из трёх барабанщиков и ещё трёх музыкантов задаёт гипнотический ритм, который будет цеплять фанатов The Grateful Dead. Над всем этим парит тихая буря трубы Майлса, приглушённой сурдиной, тяжёлого как гранит сопрано-саксофона Уэйна Шортера и прекрасно контролируемый хаос гитары Джона Маклафлина. Все свободно импровизируют, заимствуя из ладового джаза, свободной импровизации и индо-арабских тем.
Грэг Тейт: Для сторонников традиционного джаза, эти примеси фанка и грува могли показаться мало что значащим шумом, но Brew был создан джазовым эклектиком, который вскоре стал регулярно играть в «Филлморе».
После Bitches Brew Майлс наконец выносит свои новые идеи на сцену, избавляясь от приевшихся, в первую очередь ему самому стандартов.
Отчёты с выступлений квинтета демонстрируют влияние группы Дэйвиса на искушенных джазовых обозревателей. Обозреватель Frankfurter Neue Press: Затем пришел Майлс Дэйвис со своим новым квинтетом. Впервые этот высоко оцененный современный джазовый музыкант отказался от джазовых традиций бопа. Электропианино идеально подходит для духовых инструментов и определяет тембральный колорит. Таким образом, Майлс и его саксофонист Уэйн Шортер создавали импровизации с такой степенью зрелости и мелодической красоты, которые имеют мало примеров в истории джаза. Еще больше впечатлил рецензент Down Beat, начавший со слов: Я не думаю, что за последний год Майлс где-либо вызывал менее чем восторженные отзывы, но в этот вечер он играл как Бог».
Рональд Акинс, также пишущий для Down Beat, сказал о лондонском шоу Майлса: «Это первый раз, когда мы услышали, как Дэйвис играет в стиле, намного опережающем всё, что он записал, и влияние, которое он оказал на музыку в то время, было, на мой взгляд, сопоставимо только с Джоном Колтрейном...»
Bitches Brew действительно стал отправной точкой для множества коллективов стилей джаз-рок и фьюжн, достаточно привести в пример: Weather Report (Уэйна Шортера и Джо Завинула), Return to Forever (Чика Кориа), Circle (Чика Кориа и Дейва Холланда), Mahavishnu Orchestra (Джона Маклафлина). А эти коллективы иконы стиля, и начали они образовываться аккурат к 1970 году, как раз после сессий Bitches Brew.
Что же касается концертов группы Майлса, то этот пласт его творчества мы рассмотрим в следующей части истории об электризации Майлса Дэйвиса и посвящена она будет альбомам Live-Evil и Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West.