В 200-летний юбилей Ф.М. Достоевского (отмечается 11 ноября 2021 года) будет сказано много праздничных слов. Много мероприятий приурочено к этой памятной дате, об этом я писала здесь. А сегодня мне хочется вспомнить высказывания о творчестве Достоевского видных философов и литературных критиков начала-середины XX века. И подумать, что мы празднуем.
Прозвучат имена философов В.С. Соловьева, И.А. Ильина, В. Набокова, М. Бахтина. Давайте услышим их масштабные обобщения и тонкие наблюдения, а заодно что-то проверим на примерах текстов Достоевского.
Во вступительной части к своей "Книге художественной критики", посвящённой разбору трёх авторов - Бунина, Ремизова и Шмелёва, русский философ И.А. Ильин высказывает мысль о существенном различии, которое имеется между художниками преимущественно ВНЕШНЕГО опыта и, с другой стороны, художниками опыта ВНУТРЕННЕГО.
Это различие (специально оговаривается Ильин) исследуется не по данным их душевной и духовной жизни, а исключительно по их художественным произведениям.
Опасность внутренно-опытного художника в ОБРАЗНОМ плане Ильин указывает в том, что его хождение по кругам духовной проблематики и диалектики сведётся к описанию нераспутывающихся клубков больной души, её безумного, душевно-заразительного хаоса.
Всякое литературное произведение имеет образный состав (план эстетического образа). Это есть как бы фантастическое тело произведения, тело «чувственное» (воображенные вещи, тела, природа) и «нечувственное» (воображаемые души, характеры, духовные события).
Образный состав имеет свои специфические законы, которые похожи на те, которым подчинены реальные вещи и живые люди, но не совпадают с ними. Попрание их вредит правдоподобию рассказа, а все становится произведение неудобно воспринимаемым.
Что можно сказать о персонажах Достоевского с этой точки зрения? Ильин полагает, что по большей части Достоевский, как художник, действует безукоризненно и достигает в своей обработке образов высокой, иногда высочайшей степени совершенства.
Иначе об этом думали В.В. Набоков и ранний М.М. Бахтин. Последний в капитальном – хотя не законченном и при жизни не опубликованном трактате "Автор и герой в эстетической деятельности" (заглавие издательское), между прочим, пишет:
«... задний план, мир за спиною героя не разработан и не видится отчетливо автором-созерцателем, а дан предположительно, неуверенно, изнутри самого героя, так, как нам самим дан задний план нашей жизни. Иногда он вовсе отсутствует: вне героя и его собственного сознания нет ничего устойчиво реального; герой не соприроден оттеняющему его фону (обстановка, быт, природа и проч.), не сочетается с ним в художественно необходимое целое, движется на нем, как живой человек на фоне мертвой и неподвижной декорации; нет органического слияния внешней выраженности героя (наружность, голос, манеры и проч.) с его внутренней познавательно-этической позицией, эта первая облегает его как не единственная и несущественная маска или же совсем не достигает отчетливости, герой не повертывается к нам лицом, а переживается нами изнутри только; диалоги цельных людей, где необходимыми, художественно значимыми моментами являются и лица их, костюмы, мимика, обстановка, находящаяся за границей данной сцены, начинают вырождаться в заинтересованный диспут, где ценностный центр лежит в обсуждаемых проблемах; наконец, завершающие моменты не объединены, единого лика автора нет, он разбросан или есть условная личина. К этому типу относятся почти все главные герои Достоевского...»
Давайте проверим это наблюдение на примере из романа «Братья Карамазовы»:
«У Федора Павловича водилось книг довольно, томов сотня слишком, но никто никогда не видал его самого за книгой. Он тотчас же передал ключ от шкафа Смердякову: "Ну и читай, будешь библиотекарем, чем по двору шляться, садись да читай. Вот прочти эту", и Федор Павлович вынул ему «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Малый прочел, но остался недоволен, ни разу не усмехнулся, напротив кончил нахмурившись.
– Что ж? Не смешно? – спросил Федор Павлович. Смердяков молчал.
– Отвечай, дурак.
– Про неправду все написано, – ухмыляясь прошамкал Смердяков.
– Ну и убирайся к чорту, лакейская ты душа. Стой, вот тебе «Всеобщая история» Смарагдова, тут уж всё правда, читай.
Но Смердяков не прочел и десяти страниц из Смарагдова, показалось скучно. Так и закрылся опять шкаф с книгами».
«Устойчиво-реальный» шкаф с книгами, вполне «конкретная» История Смарагдова служат для характеристики ограниченности Смердякова, его лакейской души. А диалог выходит на первый план, и психологически нам вполне понятны их переживания. А сцена испытания Смердякова старшим Карамазовым, отцом его выявляет эмоциональную холодность и того и другого по отношению друг к другу – это идеологическое истязание скорее.
К подобному же заключению, подробно анализируя главные романы зрелого Достоевского, приходит и В. Набоков:
"...метод Достоевского в обращении со своими персонажами — метод драматургии. Представляя того или иного героя, он кратко описывает его внешность и затем почти никогда к ней не возвращается. Так же и в диалогах отсутствуют ремарки, которыми обычно пользуются другие авторы: указания на жест, взгляд или любую другую деталь, характеризующую обстановку".
Опять пример из "Братьев Карамазовых":
«Федор Павлович патетически разгорячился, хотя и совершенно ясно было уже всем, что он опять представляется. Но Миусов все-таки был больно уязвлен.
– Какой вздор, и все это вздор, – бормотал он. – Я действительно может быть говорил когда-то... только не вам. Мне самому говорили. Я это в Париже слышал, от одного француза, что будто бы у нас в Четъи-Минеи это за обедней читают... Это очень ученый человек, который специально изучал статистику России... долго жил в России... Я сам Четьи-Миней не читал... да и не стану читать... Мало ли что болтается за обедом?.. Мы тогда обедали...
– Да, вот вы тогда обедали, а я вот веру-то и потерял! – поддразнивал Федор Павлович.
– Какое мне дело до вашей веры! – крикнул было Миусов, но вдруг сдержал себя, с презрением проговорив: – вы буквально мараете все, к чему ни прикоснетесь.
Старец вдруг поднялся с места:
– Простите, господа, что оставляю вас пока на несколько лишь минут, -проговорил он, обращаясь ко всем посетителям, – но меня ждут еще раньше вашего прибывшие. А вы все-таки не лгите, – прибавил он, обратившись к Федору Павловичу с веселым лицом».
Действительно, отсутствуют портреты героев, но есть указания на жест и КАК было сказано: «бормотал», «поддразнивал», «проговорил», «с велёлым лицом». Основа драматургии сцены лежит в спорах и речевой характеристике героев. А говорят они действительно ПО-РАЗНОМУ. Поворот в повествовании достигается этим приёмом: «ВДРУГ он поднялся с места и сказал», то есть жестом и речью.
А закончим мы наш экскурс словами В.С. Соловьёва («Три речи о Достоевском», речь 2-ая, 1882 год), блестящего русского философа Серебряного века об основной задаче, идее творчества Достоевского:
«Эта центральная идея, которой служил Достоевский во всей своей деятельности, была христианская идея свободного всечеловеческого единения, всемирного братства во имя Христово. Эту идею проповедовал Достоевский, когда говорил об истинной Церкви, о вселенском православии, в ней же он видел духовную, еще не проявленную сущность Русского народа, всемирно-историческую задачу России, то новое слово, которое Россия должна сказать миру».
Итак, Достоевский верил в то, что Россия ещё скажет своё слово миру, и слово это будет проповедью о свободе и о Христе. Осознают ли сейчас все отмечающие юбилей писателя, что его по-настоящему вдохновляло?
