Сериал «Игра в кальмара» (2021) сложно встретить в отрыве от определения “нашумевший”. Справедливо, всё-таки очередной кинопродукт южно-корейского производства именно что “наделал шумихи” во всем мире. Мы ещё помним успех картины «Паразиты» (2019, реж. Пон Джун Хо), которая подарила стране первый Оскар за лучший фильм на иностранном языке и тут же закрепила успех ещё тремя главными статуэтками – за сценарий, режиссуру и лучший фильм. Это была победа по всем фронтам: оглушительный успех у академии, положительные отзывы критиков и нескончаемые разговоры зрителей.
Только вот если опираться на критерий “обсуждаемости”, кажется, будто «Игра в кальмара» даже опередила своего полнометражного земляка. Много вокруг него и споров. Хотя неоднозначность оценок сериала вполне понятна. Типичный отрицательный отзыв на него легко воплощается в емкой русской пословице: «Начали за здравие, кончили за упокой». Как бы там ни было, «Игра в кальмара» уже стала самым популярным и просматриваемым сериалом на Netflix. Пусть это не всеобщее признание, но совершенно точно – коммерческое достижение.
Это только две истории – двухлетней давности и настоящего. Подобное случалось с корейским кино и ранее в более камерном формате эпохи “до новых медиа”. Я назову лишь два рифмующихся имени: Пак Чхан Ук и Ким Ки Дук. Принципиально разные режиссеры, которым удалось найти подход к западному зрителю. Первому – через кровавые экшн-триллеры о мести. Второму – через извращённо-поэтическое артхаусное кино. Творчество Ким Ки Дука и Пак Чхан Ука, в отличие от имён, – не связано рифмой. Да и вообще: Ким Ки Дук – ошибка российской транскрибации. По правилам транскрипции имя режиссёра – Ким Гидок. А значит и рифмы никакой нет.
Opus magnum Пак Чхан Ука – “трилогия мести”, главная из трёх картин – «Олдбой» (2003). Фильм – будто кошмарный сон главного героя, которого без каких-либо ясных причин заточили в загадочной каморке с телевизором и через 15 лет выпустили на свободу. Он пытается найти злодея и выяснить, за что и почему он был заточен. По пути к “боссу” Олдбой рассекает черепа и вырывает зубы своим недоброжелателям. Про эту картину, кажется, слышали все, а её культовый статус подтверждает недавний перезапуск в кинотеатрах.
Едва ли перезапуска дождется хоть один из фильмов Ким Ки Дука (остановимся на этом варианте написания). Последние фильмы режиссёра проваливались в прокате и в целом мало где показывались. Он стал знаменит в начале нулевых благодаря резонансной ленте «Остров» (2000), которая шокировал публику венецианского фестиваля и обрела прокатчиков. В России его фильмы тоже показывали в кинотеатрах и распространяли на VHS и DVD. Можно представить: «Блин, вчера кассету у метро взял, там на одной стороне «Терминатор», а на другой корейский фильм какой-то, там себе женщина рыболовный крючок прямо туда засунула…» И крючки “там” действительно были, а ещё их в фильме глотали, а ещё ножом рыбака протыкали. Так вышло, что в одно время вокруг Ким Ки Дука сложился камерный культ, превозносящий это поэтическое кино с жуткими вкраплениями жестокости.
Как мы можем заметить, в методах двух режиссёров всё же присутствует нечто общее. Речь, конечно, идет о сценах жестокости, определяющих кинематографический стиль обоих. Давайте пойдем дальше и зададим вопрос: можем ли мы назвать демонстрацию жестокости спецификой корейского кинематографа в целом? Становится очевидно, что да – однозначно можем. Видно это и на примере вышеназванных “звёзд” корейского кино. Забавные и милые «Паразиты» нежданно-негаданно превращаются в кровавый триллер. Про «Игру в кальмара», где за каждого убитого игрока платят несколько миллионов корейских вон, и говорить нечего. И примеров жестоких южно-корейских фильмов – выше крыши-пагоды.
Сцены насилия, пыток, членовредительства – пусть не правило, но уж точно норма корейского кино. Очевидно, что “чистые” представители жанров мелодрамы и комедии в Корее производятся. Только вот намного популярнее – гибрид женского и мужского кино. Постараюсь объяснить. Например, исконно маскулинный жанр вроде гангстерского фильма в Корейском варианте обретает черты сентиментальности, сохраняя безжалостность перестрелок и обливая героев чёрной густой кровью. Мелодраматический канон жертвенности “во имя” становится базовым ингредиентом триллера, хоррора и всех прочих массовых жанров корейского кино. Не эта ли черта погубила «Игру в кальмара», последние серии которой изобилуют философствованиями на темы человеколюбия и взаимопомощи?
Жестокость корейского образца имеет свою специфику: она гиперболизирована. Почему так? Вообще-то корейцы – крайне миролюбивый и очень милый народ. В стране уровень домашнего и публичного насилия значительно ниже, чем, скажем, у нас. В сущности, ничего парадоксального в этом факте нет, так как речь идет об экранном искусстве, в отношении которого у того же Голливуда всегда было в разы больше табу. Азия иначе видит вещи; иначе относится к цензуре.
В отношении западной традиции говорим мы, в первую очередь, о жанровом кино и об общих тенденциях, оставляя авторов вроде Бунюэля за скобками. К примеру, ещё полвека назад «Таксист» (1976) Скорсезе казался критикам и зрителям – недопустимо кровавым. Да-да, пуританский дух. Ситуация, конечно, изменилась, но внутренние “зажимы” и невозможность говорить на скользкие темы остались в жанровом кинематографе Запада. Речь, к слову, не только про жестокость на экране, а вообще про всё традиционно табуированное: секс, перверсии всяческие, инцест… Вообще тот же самый «Олдбой» – это мрачнейшее кино, которое одномоментно выводит на передний план как раз-таки тему инцеста. Взялась бы голивудская студия в 2003-м за подобный сюжет? Очевидно – нет. Только за ремейк 10 лет спустя («Олдбой»,2013, реж. Спайк Ли).
Кино, так или иначе, говорит что-то об обществе, продуктом которого является. Глупо полагать, что в отношении корейского кино взаимосвязь социальной и кинематографической плоскостей примитивна. «У корейцев много жестоких сцен, потому что они все убийцы, маньяки, извращенцы...» – не подходит это кейсу Южной Кореи. Тут скорее так: «У них много жестоких сцен, потому что им проще об этом говорить. Потому что воспринимается это по-другому».
Даже в отношении естественных вещей, тем не менее табуированных на Западе, корейское общество настроено иначе. Как пример, самое популярное эмодзи в Южной Корее – это, прощу прощения, “я покакал/а”. Пока я вставляю в текст скромное извинение, в Корее строится очередное кафе с милым интерьером и тематикой фекалий. Вот так. Но вернемся от нечистот к крови. Западному человеку и Тарантино, сочетающий в своих фильмах кинематографичность и “киношность”, был не сразу понятен. Но прижился.
К слову, и Биатрикс Киддо (героиня серии «Убить Билла»), и Дэ-су («Олдбой») перенимают условности комикса. Движимые местью, они разрубают врагов нарочито неестественно. Фонтаны крови и мертвые тела, летающие туда-сюда, – будто бы анимационная фантазия, иллюзия на экране. Да, это сюжеты о мести, которые увлекают своей нравственной амбивалентностью. Однако же авторы постоянно напоминают зрителю о том, что это всего лишь персонажи. Кореец с шухером на голове и блондинка в желтом костюме – ненастоящие, а значит и страдания их – нереальны. Это кино, это фикция. Наслаждайтесь!
Корейские режиссеры взяли эту логику на вооружение и во многом поэтому их кино выглядит смелее, чем у голливудских коллег, снимающих жанровые картины. Так или иначе, жестокость не становится содержанием корейских фильмов – скорее органичным атрибутом нарратива или же особым языком. Например так, как в случае фильма «Остров». “Там” рыболовный крючок оказывается потому, что страстно любящая героиня не может быть со своим избранником. Это жест. Она прыгает в воду, а он притягивает её за леску – не способен отпустить. Это метафорический язык поэзии, который превращает людей и в рыб, и в рыбаков. Это история о любви, рассказанная на языке жестокости.
Главное, пожалуй, здесь именно то, что и за чудовищными сценами всегда скрывается нечто большее. Жестокость в кино Южной Кореи – это не насилие ради насилия и не способ привлечь внимание. Это способ говорить через киноэкран, от которого, благо, мы всегда находимся на безопасном расстоянии.
Автор: Юлия Жубанышева
