Самый позитивный и безмятежный из известных мне художников — это Огюст Ренуар. Он, безусловно, олицетворяет собой светлую сторону символа Инь-Ян. Тем интереснее найти в его жизни и творчестве «тёмные» моменты.
Происхождение его было весьма демократичным, если не сказать — пролетарским. Отец — портной. Сам Ренуар начал свой творческий путь с росписи посуды на фабрике севрского фарфора в Париже. И это уже кое-что определило в его живописи. Точность мазка. Декоративность композиции. Нежность и прозрачность цветовых решений. Не говоря уже о том, что в самой трактовке натуры, детских и женских лиц в частности, проскальзывает, да простят мне это знатоки импрессионизма, что-то фарфоровое.
Импрессионизму с его живописными приемами было гораздо легче реализоваться в жанре пейзажа, или хотя бы натюрморта, чем в портретной и фигуративной живописи. Открытые цвета, раздельный мазок, стремление передать особенности естественного освещения, характерного для определенного времени суток — всё это прекрасно применимо к живописи пейзажа на пленэре. Но как всё это применить к живописи лица и фигуры человека в помещении? При том, что задолго до импрессионистов существовала очень мощная классическая традиция, академическая система обучения и свод приемов, позволявший решать поставленные задачи на очень высоком уровне исполнения?
Посмотрите на пейзажи и на портреты эпохи барокко, классицизма, и даже романтизма. Это действительно «две большие разницы»! Пейзаж всегда понимался как фон, и писался как фон. Лично у меня даже пейзажные решения таких мастеров, как Рубенс и Веласкес, вызывают ощущение декорации. В то время как их трактовка фигур и лиц — это что-то невероятное. Что тут можно было ещё добавить?
Ренуар смог, и смог блестяще! Он пошёл дальше своего ближайшего предшественника — Эдуарда Мане, который, в сущности, не стремился уйти от объемности изображаемых лиц и фигур, а лишь передавал эти объемы иными, более простыми и в то же время более изощренными приемами.
Понял ли Ренуар, что ради нового способа отобразить натуру надо чем-то пожертвовать, или это шло от его внутреннего видения, внутренней природы, или даже от той же школы росписи по фарфору, где набор средств довольно ограничен по сравнению со станковой живописью? Трудно сказать, но результат был явно новаторским. Отказавшись от активной моделировки лиц и фигур тенями, Ренуар предложил выразительную альтернативную систему создания образа. В ней работает цвет, работает мазок, пятно, и особое внимание уделяется максимально лаконичной, но точной передаче таких элементов, как глаза и губы модели. Если приглядеться, большинство героев полотен Ренуара слегка улыбаются, а открытые, ясные, напряженные взгляды искупают отсутствие пластической проработки, «рельефа» лиц.
Лёгкость, лёгкость и ещё раз лёгкость! Невольно думаешь, что цветок таланта Ренуара мог и должен был расцвести только во Франции! И его должен был подкреплять такой же лёгкий, живой и беззаботный характер! А он в самом деле был таким?
Источники говорят, что с житейскими трудностями Ренуар справлялся достаточно жизнерадостно. Хотя ему, конечно, доставалось. Упомяну известный эпизод его карьеры. Импрессионисты жестоко нуждались в период «становления» своей живописной манеры. Не было стабильного спроса, до популярности было ещё далеко. Раз за разом они обходили художественные салоны, предлагая для продажи свои работы. И вот Ренуар, совершая очередной «обход», обнаруживает, что везде до него уже побывал... Камиль Писсарро, его соратник-импрессионист. И у владельцев салонов нет никакого желания брать картины у него, Ренуара, и повод для отказа один и тот же... «я уже взял кое-что у господина Писсарро, у него большая семья, я взял у него пару холстов, чтобы его как-то поддержать». В конце концов Ренуар закричал: «Что же, раз я не женат и не имею детей, мне нужно сдохнуть с голоду?» Это маленькая иллюстрация к вопросу о том, насколько легко художникам «пробиваться» при наличии общей «программы»...
В конце жизни он писал, привязывая кисть к руке — изуродованные артритом пальцы уже не могли держать её как положено...
Но эти не слишком отрадные подробности всё же не главные «тёмные пятна» в судьбе Ренуара. Меня больше всего интересует тот период между 1882 и 1885 годами, когда он внезапно изменил своей обычной «воздушной» манере и задумал подражать итальянским мастерам кватроченто. Этот период называют «жёстким», «рафаэлевским», «энгровским». Сам Ренуар писал так о причинах, побудивших его к поиску новых выразительных средств: «Я дошел до конца импрессионизма и понял, что не умею ни писать, ни рисовать».
Это, конечно, было сказано в минуту сомнений, которые свойственны любому настоящему художнику. Но вот другое высказывание явно не несёт столь эмоциональной окраски и побуждает художников по-новому взглянуть на импрессионизм с чисто профессиональной точки зрения:
«На воздухе разнообразия света гораздо больше, чем в мастерской с её постоянным освещением, но именно на пленэре вы находитесь во власти света, у вас нет времени заняться композицией и, кроме того, вы не видите, что вы делаете».
Это не только рисует Ренуара в новом свете, показывает его как самого нетипичного из импрессионистов (а был ли он им вообще?). Это, по-моему, весьма справедливо обозначает и границы возможностей самого импрессионизма. Один из основных принципов импрессионизма - «перерастание» этюда в картину, и вообще отсутствие разницы между этюдом и картиной. Художник, который хочет выразить что-либо помимо видимого, намеренно «скомпоновать», дополнить элементы натуры в соответствии с определенным замыслом, автоматически перестаёт быть импрессионистом, даже если продолжает писать на пленэре раздельными мазками.
Конечно, Ренуара нисколько не тяготила принадлежность к этому течению в глазах публики. Поработав согласно своим новым принципам всего года три, он без сожаления их оставил и писал по этому поводу своему «арт-дилеру» Дюран-Рюэлю: «Я вернулся к своей прежней манере — лёгкой и нежной, и больше не собираюсь её бросать».
Всё же он не был абсолютно и безоглядно «лёгким» мастером, каким его порой представляют. Ему не были чужды поиски и сомнения. Кроме того, порой его задевала не столько критика — к ней он как раз относился очень терпимо — но скорее даже похвалы. В частности те, что выпали на долю его наиболее известных работ, например, портрета мадам Шарпантье с детьми. Когда эту картину превозносили в его присутствии, он ворчал: «Ну, отправьте её в Лувр, а меня оставьте в покое».
Женщины, дети, цветы, танцы, фрукты — он как будто задался целью писать, как сказал бы наш Валентин Серов, одно «отрадное». Критик Октав Мирбо говорил о нём:
«Ренуар пишет, как дышит. Живопись стала для него продолжением зрения. ... Рука Ренуара создана для того, чтобы изображать счастье, которое испытывает взгляд. … Он жил и писал. Он занимался своим ремеслом. И в этом, быть может, заключен весь его гений. Вся его жизнь, все его произведения — это урок счастья. … Ренуар, вероятно, единственный великий художник, который не написал ни одного печального полотна».
А о том, что он был не так прост, и, возможно, о величайшем секрете его жизнерадостного искусства сказал его друг, аббат Бом, провожая его в последний путь: «Даже когда он был увлечён работой, достаточно было произнести определенные слова — Бог, Душа, Справедливость, Долг, Судьба, Вечность, - чтобы обратить на себя его взгляд, дотоле отрешенный или устремленный на картину».
Если у Вас возник вопрос, почему статья называется "Инь и Ян Ренуара", предлагаю прочитать предыдущую мою публикацию здесь.
Буду признателен за комментарии и подписки.