Двадцатые годы — особый период отечественного кинематографа. Об этом времени мы говорим с историком кино, самым авторитетным специалистом по истории кино первых десятилетий прошлого века Ириной Николаевной Гращенковой, автором книг «Кино Серебряного века» (Русский кинематограф 1910‑х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 1920‑х годов. М., 2005; из цикла «Кино моей Родины») и «Киноантропология ХХ/20» (М.: Человек, 2014; из цикла «Кино моей Родины»).
«Знание — Сила»: Ирина Николаевна, сейчас, столетие спустя, кажется необходимым осмыслить 1920‑е — время, богатое событиями. Ведь в начале 1920‑х годов был удивительный всплеск в живописи, литературе и кино. И Ленин говорил о кино, что оно «является важнейшим из искусств». До сих пор звучит.
Ирина Гращенкова: Нужно развеять этот миф. «Кино и цирк» — вот как это звучало! То есть Ленин ставил их на одну доску. Нужно помнить, что страна была в то время, в основном, неграмотная, а до народа следовало донести идеи строящегося нового общества. Кино должно было наряду с цирком обслуживать политику. Например, предполагалось, что доступные массам зрелища смогут обслуживать антицерковную пропаганду. Но кино сразу же заявило, что способно на большее.
«З‑С»: Каким же было киноискусство 1920‑х годов?
И. Г.: Каждое из этих слов нуждается в объяснении. Двадцатые годы — довольно условное определение. Начинаются они на самом деле с 1917 года. Социально-культурные обстоятельства важнее хронологии. В двадцатых существовали кинотворчество и прокат, то есть речь может идти о кинематографе. Кинематограф двадцатых включает в себя пять периодов. Каждый ставил перед культурой свои задачи и давал свои возможности.
1. Начавшийся в 1917 году революцией и закончившийся переворотом.
2. Эпоха военного коммунизма. Короткое удивительное время. Как фэнтези.
3. Гражданская война, которая долго не заканчивалась, все длилась в разных формах. Как говорил Троцкий: «Социализм — это узаконенная гражданская война». До сих пор ни количество жертв, ни временные границы точно не определены.
4. Короткая передышка — НЭП.
5. Первые ростки, первые горькие плоды сталинского казарменного социализма.
Да, каждый этап выдвигал собственные требования, но и стимулировал. Нужно было найти или создать язык, чтобы выразить слом, катастрофические перемены. Государство и власть стремились проникнуть во все сферы жизни, даже в самые интимные: семейные, бытовые, творческие. Это надо обязательно помнить, говоря о двадцатых годах.
«З‑С»: А какие еще существуют мифы, кроме ленинской фразы?
И. Г.: В 1920‑х родился советский кинематограф. Миф! Советское кино родилось не на пустом месте. Фундамент — кино 1910‑х годов, зрелое эстетически и технологически. Новой власти нужно было построить новую систему — государственный кинематограф. В 1910‑е годы он был частный. Не только прокат, студии, но и, например, газеты. Но главное — зритель. Он и спонсор, он и инвестор, он и заказчик, он и цензор. Теперь же главным стало государство. И оно требовало, чтобы кино стало партийным, а так как система однопартийная, — значит, однопартийным. Теперь государство давало деньги. Объявив свободу народа основной своей задачей, оно покупало творчество.
Эта несвобода была более тяжелой, чем финансовая зависимость 1910‑х годов. К 1920‑м остались кинотеатры, но без света и тепла, остались некоторые актеры и режиссеры. А многие уехали. Сначала в Крым, где некоторое время существовал «Русский Голливуд», выпускавший слабые, малоинтересные фильмы, потом и дальше. Но, главное, в России оставался зритель! И культурное поле, без которого киноискусство не может существовать. В 1918, 1919 годах фильмы снимались, но прокат был наполнен зарубежными фильмами — немецкими, американскими. Зритель знал Чаплина, Ланга, Гриффита. Только к 1925 году произошло насыщение зарубежным кино. Появилось игровое отечественное, прокат.
«З‑С»: Расскажите, пожалуйста, подробнее о периоде военного коммунизма.
И. Г.: Кино — искусство, очень укорененное в реальности. Причем это не зависит от жанра, — то же самое относится и к сказке, и к драме. Передовым отрядом советского кино была хроника 1918–1919 годов. Ранний советский кинематограф — документальный. Все новое и лучшее начинается с документального кино. Период военного коммунизма — удивительное время, утопическая волна. Не было прописки, ни за что не надо было платить. Небывалые формы кинопоказа — кинопоезд, кинопароход. Кино выплеснулось из кинозалов на площади. Здесь, конечно, главная фигура — Дзига Вертов. Он, с одной стороны, как хроникер, отражает время, с другой, как режиссер-документалист, — сочиняет мифы. «Киноправда», «Кинокалендарь»…
«З‑С»: Вы сказали, что игровое кино началось в 1925 году. С кого же?
И. Г.: С первых шедевров Эйзенштейна и Пудовкина. Но нужно сразу отметить мифотворчество. Фильм Эйзенштейна «Октябрь» отцензурирован Сталиным, спросившим: «А Троцкий будет?». Троцкого в фильме нет…
Тогда перед режиссерами стояла задача напитать кино эстетическим воздухом, создать новое искусство. Эйзенштейн и Пудовкин — это направление эпическое. В их фильмах всегда есть герой и масса, или в центре герой — выходец из массы. Это кино отражало пафос, мифологию революции. Историко-революционное направление работало с поэтическим языком, использовало гиперболы. Это направление считалось главным. Но нужно не забывать о зрителе, он, как известно, «голосует ногами». На встрече с писателем Серафимовичем люди задавали вопросы: «Как жить? Как любить? Как существовать каждый день?». Была потребность в таком кино.
«З‑С»: И оно возникло? Тоже в 1925 году?
И. Г.: Чуть позже. Поэтому его условно можно называть «вторым». Вторым только в смысле хронологии, а как зеркало реальности — оно первейшее. Эти фильмы отражали повседневность. А первые — трудности, героизм. «Второе» кино интересовал мир чувств, перерождение человека. Фильмы Абрама Роома — это проза. Кухня, примус, супружеская постель, ясли. У Эйзенштейна и Пудовкина — эпос. Здесь — психологическая драма. В стане «второго» кино — и Борис Барнет. Но он — поэт-лирик. У него теплый, сердечный взгляд. Роом — жесткий, ироничный, безжалостно препарирующий отношения. Были еще ФЭКСЫ — эксцентрики. И еще нужно назвать Евгения Червякова.
«З‑С»: Неизвестное имя…
И. Г.: Очень интересный! Он жил и работал в Ленинграде, но учился в ГТК (будущий ВГИК). Совсем недавно в Аргентине обнаружена его картина 1928 года «Мой фильм». У всех этих режиссеров своя эстетическая оптика. Вместе они создали единый документ повседневности 1920‑х годов. Это было время испытаний: разваливались семьи, люди пребывали в растерянности. Эта несахарная, невозвышенная действительность была для искусства плодотворной.
«З‑С»: А какой вклад отечественное кино 1920‑х годов внесло в мировой кинематограф?
И. Г.: Ну, во-первых, были блистательные открытия авторского кино. Это кино показало человека массы. А во-вторых, что важно, кино 1920‑х показало чувства и чувственность. Абрам Роом во все мире почитается как основоположник эротического кино (заметьте, не порнографического, не сексуального, а именно эротического!) А в‑третьих, именно тогда в России появилась большая кинопрограмма (а придумал ее Ленин!): игровой фильм плюс хроника, плюс научно-популярный. Не менее интересен и дифференциальный кинопрокат (нигде не было!): кинотеатры для детей, для рабочих. И, конечно, термины, позже вошедшие во все учебники: «теория монтажа», «жизнь врасплох». Все это наши открытия. В 1920‑е годы раннее советское кино лидировало в Европе. Было много предложений о совместных проектах. «Пышку» (по новелле Мопассана. — «З‑С») Роом хотел снимать в Германии. Власти не пустили. За границу надолго отпустили только Эйзенштейна…
«З‑С»: Обозначьте, пожалуйста, еще раз вершины 1920‑х годов.
И. Г.: Журналист Михаил Нелидов выделил «большую пятерку советского кино». 1. Дзига Вертов. Его прием «жизнь врасплох». Фильмы «Человек с киноаппаратом», «Киноглаз». 2. Лев Кулешов. С него началось кинообразование. Как говорят: «Все вышли из кулешовской шинели». 3. Эйзенштейн, 4. Пудовкин, 5. Роом.
«З‑С»: А как сложилась дальнейшая судьба этой блистательной пятерки?
И. Г.: Вертова быстро лишили авторской работы, отлучили от кино. Роом прожил длинную жизнь, снимал в 1960–1970‑х… Но надо сказать, что в общем все, кто имел свободу самовыражения в 1920‑х, потеряли ее в 1930–1940‑х.
«З‑С»: Но, кроме этих режиссеров, были же и другие. Например, в своей книге о 1910‑х годах вы рассказываете о Якове Протазанове.
И. Г.: Протазанов вступил в 1920‑е со своей нотой. Когда он вернулся в Россию (недолго жил в Европе. — «З‑С»), снял комедию «Закройщик из Торжка». Такой интересный сдвиг в иронию. Сделал очень интересную картину с Мейерхольдом и Качаловым «Белый орел» по рассказу Леонида Андреева «Губернатор». Еще, конечно, нужно упомянуть Фридриха Эрмлера. Расцвел он в 1930‑е годы, но в 1920‑х его фильмы были тоньше. Шедевр «Обломок империи», прекрасные «Дети бури», «Дом в сугробах» (по рассказу Евгения Замятина «Пещера». — «З‑С»).
«З‑С»: И почему же к концу 1920‑х все кончилось?
И. Г.: Изумительное кино, как по злому волшебству, завяло, свернулось. Наступило время проектов — социальный заказ вступил в силу. «Агитпропфильмы» — агитки, плакаты… Тому несколько причин. Погром авангарда в 1929–1930‑м годах по всем фронтам: литература, театр, изобразительное искусство, кино. Пока власти было по пути с авангардом (короткое время), его поддерживали. К этому времени все лидеры «большой пятерки» испытали разочарование. Наступил кризис революционного сознания. Стало понятно, что по линии «Потемкина» пути нет. То есть революционная утопия становилась прошлым. Наступающие 1930-е рождали новые мифы.
«З‑С»: А какие фильмы того времени вы любите больше всего?
И. Г.: Роом — «Третья Мещанская», Барнет — «Катька-бумажный ранет», «Дом на Трубной», Эйзенштейн — «Стачка» (именно «Стачка», не «Броненосец»!) и еще его же «Старое и новое», там чудно сыграла актриса Лапкина крестьянку, батрачку. Вертов — «Киноглаз», «Человек с киноаппаратом».
«З‑С»: Интересно, а вошли ли в историю кинооператоры?
И. Г.: Все режиссеры стремились работать с единомышленниками,
создать свою команду. С Эйзенштейном работал Эдуард Тиссэ (поэт схваченной детали), со Всеволодом Пудовкиным — Анатолий Головня, с Роомом — Григорий Гибер (начинал в фирме Ханжонкова).
«З‑С»: А актеры?
И. Г.: У Роома — Николай Баталов, Владимир Фогель. В «Третьей Мещанской» — Людмила Семенова. У Эрмлера — блистательный Федор Никитин. Своих актеров дарили кино МХТ, Мейрхольд.
«З‑С»: Удивительное время!
И. Г.: Да, были культурные токи. Была питательная среда.
Беседовала Наталья Стеркина.
