В философии, науке, литературе это выражалось в создании энциклопедий, подобных «Этимологиям» Исидора Севильского, а в XII—XIII вв. — многочисленных «Сумм». Средневековые соборы также были своеобразными каменными «энциклопедиями» универсального знания, «библиями мирян».
При трансцендентальной общности высшего художественного идеала образные и художественные системы, сложившиеся на Западе и Востоке, были различны. Византия тяготела к большей спиритуальности, обобщенности, канонизации формы. Однако как на Востоке, так и на Западе искусство никогда не было лишь отражением тех или иных сакральных формул, оно было гораздо полнее, богаче и разнообразнее. Мастера Западной Европы, возводившие соборы, пытались показать вселенную во всем многообразии и завершенном гармоническом единстве, обобщить все доступное тогда людям знание в художественных образах. И если в целом собор высился как символ мироздания, устремленного к высшей идее, то внутри и снаружи он был «густо заселен» самыми разнообразными скульптурами и изображениями.
Раннее романское искусство несет на себе отпечаток сильного византийского влияния, которое сказывается не только на внешнем облике романских сооружений, но и на внутреннем убранстве, живописи, скульптуре, даже книжной миниатюре конца X — первой половины XI в. Позже оно приобретало все большую самостоятельность, западноевропейским зодчим удалось решить ряд сложных технических задач и усовершенствовать строительную практику.
Романские храмы, вначале ученически подражавшие византийским, сохраняя базиликальный характер, становятся вытянутыми. Они каменные, со сводчатыми перекрытиями, просты и строги. У них мощные стены, это по существу храмы-крепости. Не случайно к этому же периоду относится начало сооружений крепостей — феодальных замков. С первого взгляда романский собор грубоват и приземист, лишь постепенно раскрывается стройность замысла и благородство его простоты, направленных на раскрытие единства и гармонии мира.
Пространство романских храмов довольно тесно, скупо освещено. В их росписи не было строго установленного канона. Как правило, в центральной апсиде изображался Христос во славе, иногда фигура Богоматери. Западная стена обычно украшалась сценой Страшного суда. Портал романского собора, как и средневековых соборов вообще, знаменовал собой границу человеческого и божественного, мирской греховности и священного благочестия. Поэтому в украшении порталов преобладали апокалиптические темы: Страшный суд, Христос во славе, которые как бы восстанавливали единство мира, сопрягая прошлое, настоящее и будущее в вечности и божественной справедливости.
Скульптура, украшающая романские храмы, создает подчас впечатляющие образы. Через символизм скульптурных изображений явственно проступают изменчивые, напряженные лики реальной жизни средневековья, которую невозможно свести к символу и трансцендентности. При всей своей наивности и «неумелости» скульптуры как бы наполнены живой кровью, в них воплощаются не только идеальные представления, но подлинные заботы, чаяния и вкусы тогдашних людей. Это особенно ярко выступает при сравнении романского искусства с византийским. При определенной общности мировоззренческих позиций и исходных творческих принципов, мы видим в романских храмах изображения святых, весьма далекие от каких-либо канонов, неказистых, приземистых, с простыми и выразительными лицами. Византийское искусство, предпочтя скульптуре мозаику и иконопись, создает более утонченные, спиритуалистические образы, сохраняя большую дистанцию между художественным воплощением и реальностью. Романское искусство гораздо менее канонизировано и стабильно.
Романский храм предстает не только «каменной библией», но и книгой народной фантазии. Не случайно крупнейший деятель католической церкви, Бернар Клервосский, восклицал: «…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного»?
Не только «запредельные» идеи, но и земные заботы волнуют создателей средневекового искусства, которое никогда не было лишь иллюстрацией догматической и схоластической премудрости. Художественный идеал облекался в плоть и кровь, «заземлялся». Художниками и архитекторами в средние века были простые, в большинстве случаев неграмотные люди, чаще всего выходцы из низших общественных слоев. И хотя «расположение принадлежало церковному пастырю», искусство создавалось творцом, вкладывающим в него не только отвлеченную идею, но свою живую душу, ее радость, боль и восхищение красотой мира. Художники вносили в свои творения религиозное чувство, но это была не спиритуальность книжников, а народная религиозность, весьма своеобразно интерпретировавшая ортодоксальное вероучение, часто имевшая «еретическую» окраску. Пафос не только небесного, но и земного звучит в их творениях.
Центрами «классической» романики были Франция и Германия. Вершина французской романики — соборы в Клюни, Отене, Пуатье. Своей неприступностью и монументальностью поражает романская цитадель Каркасонна — комплекс светских замковых сооружений.
Романские соборы в Англии, особенно Северо-Восточной, отличаются экспериментаторским архитектурным духом, строительной фантазией. Новое понимание человеческой фигуры, соотношения тела и одеяния принесла немецкая романика. На юге Испании зрелая романика испытывает сильное влияние восточной архитектуры. Самобытным явлением стала живопись испанских соборов, тяготеющая к некоторой линейности и напряженному контрастированию цвета. Архитектура Италии, создавшая великолепные городские ансамбли, больше обращена к византийским образцам или развивается, переосмысливая античные строительные традиции.
Особый стиль выработался в архитектуре и живописи Южной Италии и Сицилии. Он причудливо сочетал византийские, западные и восточные элементы.
От романского времени остались прекрасные образцы прикладного искусства. К XI в. относят семидесятиметровый ковер из Байе, который связывают с именем жены Вильгельма Завоевателя, английской королевы Матильды. На нем вышиты основные эпизоды завоевания Англии норманнами. В начале XII в. расцветает искусство литейщиков, златокузнецов долины Мааса, получают широкую известность льежские эмали. По всей Западной Европе интересные и яркие формы приобретает искусство книжной миниатюры.
XII столетие иногда называют веком «средневекового гуманизма», «средневековым ренессансом» или даже «средневековой культурной революцией». Каждое из этих определений может вызвать множество обоснованных возражений, но одно несомненно — все они фиксируют особое значение этого времени в духовной жизни и в культуре западноевропейского средневековья, которое связывается с зарождением и стремительным расцветом целого ряда явлений: ростом интереса к античному наследию, укреплением рационализма и его открытым выступлением против авторитета церкви; возникновением собственно европейской светской литературы; быстрым изменением характера массовой религиозности, тяготевшей к индивидуализации веры; зарождением особой культуры поднимающихся городов, наконец, пронизывающими все эти процессы поисками человеческой личности, которые несли новую любовь, великие открытия внутреннего мира человека, но и великие страдания. Именно в этом веке Пьер из Блуа сказал: «Нельзя выбраться из мрака невежества и подняться к сияющим вершинам знания, если не перечитывать со все возрастающей любовью творения древних авторов» и продолжил свою мысль: «Мы подобны карликам, взобравшимся на плечи этих гигантов, если мы видим дальше, чем они, то этим мы обязаны им…»
Это был век, когда феодальное общество находилось на подъеме. Его господствующий класс консолидировался. В его духовной жизни вызревают новые явления — рыцарская и городская культуры, которые несли в себе могучий светский дух. Церковь для своего укрепления еще использовала не только наказания и меры пресечения, но и милостиво позволяла просвещенным клирикам и блистательным эрудитам с помощью философских изысканий и логических ухищрений «обновлять», подкреплять и приводить в соответствие с духом перемен свою доктрину. В религиозной сфере грозный и неумолимый бог-судия был потеснен страдавшим за людей очеловеченным Христом и Марией — заступницей и первой Прекрасной Дамой небесного мира. Казалось, в людях возродилось ощущение радости бытия, многие века подавлявшееся чувством греховности. Однако, хотя церковь и расслабила немного свои узы, это был католический век, век крестовых походов, церковных соборов и осуждаемого свободомыслия, если оно переходило дозволенные рамки. Обращение к античности осуществлялось в границах христианской культуры и питало ее, а не разрушало.
Интеллектуальная кульминация XII века приходится не на его конец, а на первую половину. Центром культурной жизни в это время становится Франция. На севере, в Париже набирала силу диалектика, сюда стягивались лучшие философские и богословские силы Европы. На юге, в солнечном Лангедоке, расцветала поэзия трубадуров, складывалась прекрасная и изысканная светская культура.
Борьба, разгоревшаяся в начале века и не затухавшая сорок лет, велась между Пьером Абеляром и его противниками, а по существу была противоборством между различными направлениями схоластики, перераставшим порой в открытое сопротивление авторитету церкви. Абеляра (1079—1142) называли самым блестящим умом того времени. Одаренный сын рыцаря из Бретани предпочел военному ремеслу родителя увлекательные ристалища разума. Он учился у Росцелина, давшего ему своим номинализмом сокрушительное оружие для философской борьбы (ученик не замедлил обратить его против концепции учителя). Он разгромил популярного тогда философа-реалиста и педагога Гильома из Шампо, не оставив камня на камне от его аргументов, «выкорчевал бесплодную смоковницу» Ансельма из Лана. Слава его росла. Вокруг Абеляра собрались самые любознательные и самые дерзкие студенты. Однако самолюбие и гордыня Абеляра равнялись его талантам. Он гордился тем, что не знал поражений ни на философских диспутах, ни в любви. Самомнение Абеляра не у всех вызывало симпатию, и его роман с молодой девушкой Элоизой кончился для него трагически. Он был вынужден удалиться в монастырь, однако и здесь продолжал вести свою философскую борьбу.
Абеляр не был сторонником ни номинализма, ни реализма. Он сформировал собственную позицию, получившую название концептуализма. Согласно ей универсалии реально не существуют, как существуют единичные вещи. Однако в сфере разума универсалии как бы обретают реальность в качестве понятий как результат абстрагирующей деятельности ума. Абеляр рационализировал отношение веры и разума, поставив обязательным ее предварительным условием понимание. В своем сочинении «Да и нет» Абеляр великолепно разработал методы диалектики, чем значительно продвинул схоластику вперед и способствовал ее логическому оснащению для обособления от веры. В этических взглядах Абеляра чувствовалось сильное влияние номиналистического индивидуализма. Однако, хотя в философском смысле Абеляр не всегда приходил к самым радикальным выводам, его часто обуревало желание довести до логического конца истолкование христианских догматов и при этом он естественно приходил к ереси. С присущей ему страстностью он громогласно выступал против авторитета церкви. Полемическая острота этих выступлений усугублялась тем, что основным противником Абеляра был столь же блестящий и столь же самолюбивый человек Бернар Клервосский.