К концу 50-х — началу 60-х годов драматический театр вызывал живой интерес русского общества, оценивавшего его как один из важнейших духовных центров страны. В духе распространенных вольнолюбивых настроений театр виделся как некая «трибуна в защиту человека». Предполагалось, что драматическое искусство не только изобразит, но и объяснит современную действительность: осветит все «проклятые вопросы». Кроме того, театр призван был распространять художественные эстетические понятия и передовые идеи. Особенно значительна эта просветительная функция театра по отношению к средним и низшим слоям русского народа, среди которых большее количество малограмотных и вовсе неграмотных людей.
Широкий общественный интерес нашел выражение в популяризации сведений о театре. Газеты и журналы различных направлений печатали статьи, обзоры, рецензии, освещая различные стороны театральной деятельности — административное управление, репертуар, искусство актеров. Появились и специальные театральные журналы «Музыкальный и театральный вестник» (1856–1860), «Русская сцена» (1864–1865), «Музыка и театр» (1867–1868) и др.
Много писали о театре и газеты: петербургские — «Северная пчела», «Петербургский листок», «Голос», московские — «Московские ведомости», «Русские ведомости», «День», специально театральная газета «Антракт». Не оставалась в стороне от театральных интересов и провинциальная пресса («Киевлянин», «Одесский вестник», «Кавказ» и др.).
В ряде газет и журналов появились постоянные рубрики театральных обозрений и специальные рецензенты, среди которых — видные литераторы и драматурги: в «Санкт-Петербургских ведомостях» — В. Крылов, В. П. Буренин, А. С. Суворин, в «Голосе» — М. А. Загуляев, Д. В. Аверкиев, в «Современной летописи» — Н. С. Назаров и Н. С. Лесков. В «Современнике» театральные материалы печатали И. И. Панаев и М. Е. Салтыков-Щедрин, в «Библиотеке для чтения» — П. Д. Боборыкин.
Значительно увеличилось количество театров. Специальные театральные здания были выстроены заново или взамен устаревших в Нижнем Новгороде, Архангельске, Киеве, Николаеве, Тамбове, Уральске, Уфе, Рязани, Орле, Костроме, Ростове-на-Дону, Смоленске, Саратове, Сумах, Калуге, Таганроге и Новочеркасске.
Более 50 губернских и областных центров постоянно посещали профессиональные театральные труппы.[567]
Во многих губернских городах существовали постоянные театры с сильным актерским коллективом (в Харькове, Казани, Киеве, Одессе, Воронеже, Нижнем Новгороде, Астрахани, Саратове, Новочеркасске, Вильно и Тифлисе).
Театр входил в быт не только столичных, но и провинциальных городов.
§ 1. ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ДЕЛА. АРТИСТЫ И ЗРИТЕЛИ
В середине XIX века согласно театральной монополии в столичных городах существовала только казенная сцена, в Москве — Большой и Малый театры, в Петербурге — Большой (впоследствии сгоревший — Н. Я.), Александрийский, Михайловский и с 1860 года Мариинский. Структура управления императорскими театрами, установленная в 1842 году, продолжала в неизменном виде существовать и во второй половине XIX века Высшим органом театральной администрации являлась Дирекция императорских театров, в ведении которой находились как драматические, так и музыкальные театры, театральные училища и библиотеки. Исполнительными органами Дирекции были петербургская и московская конторы. Дирекция императорских театров относилась к министерству двора. Последнее через дирекцию императорских театров управляло театральной жизнью столиц. Дирекция определяла репертуар театров, состав труппы, распределение ролей. При этом наиболее благоприятные 567 См.: Петровская И. Театр и зритель провинциальной России. Л., 1979. С. 28.
условия создавались для популярных в аристократических кругах балета, итальянской оперы, французского театра, которые субсидировались казной.
Для предварительного рассмотрения драматических и музыкальных произведений при Дирекции существовали комитеты: театрально-литературный (с 1856) и оперный (с 1882).
Руководили дирекцией императорских театров во второй половине XIX века люди разных в прошлом профессий, разной степени образованности. С 1862 по 1867 год управляющим был граф А. М. Борх, с 1867 по 1875 год — С. А. Гедеонов, с 1875 по 1881 — барон Кистер. И если С. А. Гедеонов был широко образованным человеком, знатоком искусства, автором нескольких пьес, то Кистер был отставным офицером конногвардейского полка. Позднее некоторое время он занимал должность административного директора Ботанического сада, а с 1875 года назначен управлять кассою и контролем министерства двора, совмещая это с управлением дирекцией казенных театров. К сожалению, свое служебное положение он использовал для различных финансовых махинаций, в результате чего театральное хозяйство пришло в полный упадок. Правительство вынуждено было отстранить Кис-тера от управления Дирекцией театров.
Система управления театрами и театральная монополия подвергались неоднократной критике со стороны прогрессивной общественности. Под влиянием этого министерство двора в 1856 году создало особый комитет, призванный разработать проект реорганизации казенных театров. В результате двухлетней работы был создан представленный царю доклад. Но в то же время министр двора В. Ф. Адлерберг подал Александру II секретную записку, в которой решительно высказывался за сохранение театральной монополии.
Непреложное соблюдение монопольной системы подтверждалось и новым «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» 1876 года.
Правда, Дирекции императорских театров было предоставлено право допускать частные зрелищные заведения за известный процент со сборов. К 1870 году в Петербурге подобным образом действовали три частных театра — театр Берга, Театр-буфф и «Заведение искусственных минеральных вод», а также шантаны «Эльдорадо», «Ливадия», «Шато де флер» и ряд ресторанов, имевших эстраду. В Москве в 70-х годах на таких же условиях возникли Театр-буфф и увеселительный сад «Эрмитаж».
На тех же условиях стали распространяться и клубные сцены, более свободные в смысле репертуара. В Петербурге театральные постановки производились в Приказчицком, Купеческом и Клубе художников.
Однако в целом продолжало существовать ненормальное положение, по которому в столицах функционировали только казенные, а в провинции только частные театры. И если казенные театры страдали от бюрократической системы управления, а нередко и от прямого вмешательства членов императорской фамилии или высокопоставленных чиновников в творческий процесс, то провинциальные театры — от невежественных антрепренеров, тяжелых материальных и бытовых условий, обилия сезонных постановок. И те и другие — от драматической цензуры.
Драматические произведения проходили общую цензуру в Главном управлении по делам печати, а затем рассматривались Театрально-литературным комитетом на предмет сценической пригодности. Такой порядок, затруднявший и замедлявший постановку пьес, был особенно тяжел для провинциальных театров, которым по несколько месяцев приходилось ждать разрешения из Петербурга на уже намеченную в репертуар пьесу.
Цензура, оберегая престиж духовенства, чиновников и офицеров, не пропускала пьесы, где представители этих сословий появлялись в «неподобающем виде». Внешне- и внутриполитические события должны были быть освещены в правительственном духе. Персона царя допускалась к появлению на сцене только в тех случаях, когда прославлялась российская государственность.
Безусловно был запрещен ряд пьес, таких как «Дело» Сухово-Кобылина (до 1882), «Смерть Тарелкина» (до 1900) и «Тени» Салтыкова-Щедрина (до 1914) и т. п.
Стремление театральной общественности обойти цензурные притеснения и монополию казенных театров уже с 60-х годов стало проявляться в организации представлений при различного рода общественных собраниях. Так, с конца 60-х годов в Москве при Артистическом кружке, возникшем по инициативе А. Н. Островского и П. Г. Рубинштейна, был создан театр, действовавший до 80-х годов Отмена театральной монополии, последовавшая в марте 1882 года, предоставила право предпринимателям открывать частные театры в Москве и Петербурге.
Первые частные театры после отмены театральной монополии мало отличались по своему характеру от клубных антреприз 1860–1880-х годов Крупные частные театры стали образовываться уже во второй половине 90-х годов XIX века. Одним из первых и наиболее долговечных частных театров в столицах был театр Ф. А. Корша в Москве (1882–1917). В Петербурге в 1882–1883 годах открываются театр Товарищества актеров на Фонтанке, частный театр «Фантазия» на Мойке и Общедоступный частный театр в Михайловском манеже.
Казенные театры после отмены театральной монополии остались в ведении министерства императорского двора и управлялись Дирекцией. Но положение их осложнялось появлением конкурентов в виде частных театров, куда подчас уходили хорошие актеры, где ставились пьесы, намеченные к постановке на казенной сцене. В связи с этим новый управляющий театральной Дирекцией И. А. Всеволожский, европейски образованный человек, неплохой рисовальщик, любитель искусства, особенно балета, стремился реформировать казенную сцену, сделав ее своего рода образцом для частных театров. В руководство императорских театров при нем стали вводиться драматурги и театральные деятели. Так, управляющим труппой Александрийского театра с 1882 по 1893 год стал А. А. Потехин, затем — В. А. Крылов.
Основу репертуара этих театров составляла классическая драматургия. Однако частичные улучшения не устранили основных недостатков в управлении казенными театрами.
Репертуар определялся достаточно произвольно, нередко отвечая личным вкусам начальства. Так, «…рафинированный эстет Всеволожский не любил бытового репертуара, где героями были мещане, купцы, а мужики в особенности… Он морщился у себя в ложе при виде театральных сермяг и тулупов…».[568]
568 Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. Л.; М., 1962. С. 87.
Финансовое положение артистов — жалование, количество бенефисов — также зависело от «соизволения» больших и малых чинов дирекции, что порождало угодничество, всякого рода интриги в театральной среде. Главная роль в спектакле отводилась актерам. Деятельность режиссера сводилась зачастую к указанию мизансцен. Постановочная часть не отвечала сколько-нибудь значительным требованиям. В таком первоклассном театре как Александрийский, применялась система стандартных декораций — типа средневекового замка, обычной комнаты, зимнего пейзажа и т. п. Они кочевали из постановки в постановку, часто мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александрийской сцене… не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный — бедно».[569] Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени. Так, в Малом московском театре персонажи «Горя от ума» выступали в костюмах по моде 60–70-х годов XIX века.
Вообще постановочная часть считалась фактором второстепенным.
По мере развития театрального дела возрастало и количество работников сцены: актеров, костюмеров, бутафоров, подсобных рабочих и т. п. Актерский цех пополнялся за счет бывших актеров крепостных театров, антрепренеров, а также театральных портных, парикмахеров. Юноши мещанского происхождения или купеческие сынки, бросив прилавок и родительский дом, шли 569 Суворин А. С. Театральные очерки. СПб., 1914. С. 140.
впроголодь странствовать с какой-либо провинциальной труппой.
Постепенно менялся и социальный состав актерской среды — наряду с выходцами из мещанского сословия появляется значительное количество дворян, для которых театр стал жизненным призванием. Артистами становились гимназисты, студенты, чиновники, оставившие государственную службу, вышедшие в отставку офицеры. В связи с этим общественное положение артистов во второй половине XIX века значительно изменилось по сравнению с предыдущим периодом. Прежде всего, исчезло из обихода унизительное название «комедиант» — артисты были признаны равноправными членами общества. Корифеи столичных театров, пользовавшиеся заслуженным признанием и получавшие значительное жалование, занимали видное место в культурной и общественной жизни страны. Заметно повысился и культурный уровень артистов, уже не редкостью на сцене становились люди с высшим образованием, особенно среди артистической молодежи 80–90-х годов. Наряду с Варламовым, получившим незначительное домашнее образование, Савиной, пару лет обучавшейся в гимназии, на сцене Малого московского театра партнером знаменитой Ермоловой был А. И. Сумбатов-Южин — артист и драматург, закончивший в юности Петербургский университет, одним из образованнейших деятелей театра был М. И. Писарев; люди с высшим образованием встречались и среди провинциальных актеров — крупнейший провинциальный актер В. Н. Андреев-Бурлак был вольнослушателем Казанского университета. Драматург и театральный критик Н. А. Потехин ряд лет выступал в провинции в качестве актера и режиссера.