Поговорим о неонуаре. Кинематограф очарован нуаром, последние лет сорок, а то и полвека он буквально сочится с экрана, кажется, что его стилистика стала массовой. Затопив большой экран, она выплеснулась в телевизор и сегодня стала глобальной — в любой точке мира и на всех языках снимают свои «чёрные фильмы».
Как это произошло, что мы живём в кинореальности нуара? А может, это не так, и просто мне мерещатся нуары там, где их нет? Мерещатся в силу каких-то моих черт характера, особенности оптики, что ли? Известно, как меняется наша картина мира от субъективных, внутренних причин. Стоит сломать руку или ногу — и на каждом углу ты будешь встречать людей в гипсе и с костылями. Жена ждёт ребёнка — и город заполняется беременными женщинами. Может, дело во мне?
Отчасти да. Пересматривая семейные альбомы, я нашёл несколько старых, естественно, ещё чёрно-белых фотографий отца 60-х годов — он снят в шляпе и плаще, и на этих снимках чем-то напоминает не то Хамфри Богарта, не то Ива Монтана. На одной фотографии он держит за руку карапуза в кепке — это я с ним. Может, подсознательно этот отцовский образ и действует на меня в героях нуара, частных детективах, никогда не снимающих шляпу и не выпускающих изо рта сигарету? Да что там, вот фотография, где я сам, тридцатилетний, в похожей чёрной шляпе, мрачно смотрю в объектив фотоаппарата — мне нужен был снимок на книгу, я просто зашёл в фотоателье, и получил чисто нуарового персонажа. В общем, какая-то предрасположенность есть, даже внешняя (я не говорю о внутреннем сходстве).
Классические нуары, как известно, кончились в конце 50-х годов, считается, что последним была лента Орсона Уэллса «Печать зла», в которой он сам сыграл толстого продажного полицейского. После этого телевидение с яркими студиями и многомиллионной аудиторией домохозяек вытеснило мрачные чёрно-белые ленты не то что с экранов кинотеатров, но и из сознания аудитории. Торжество оптимизма и определённости наступило.
Не тут-то было. В Америке, может, про нуар забыли, но во Франции молодое поколение подхватило упавшее чёрное знамя, тем более что, как мы знаем, «нуар» — слово французское, и именно французские критики стали называть мрачные американские фильмы 40-х годов нуарами. Критики и продолжили дело нуара — им было мало писать статьи в журнал «Кайе дю синема» с критикой «папиного кино», они сами хотели снимать, хотя почти ни у кого не было кинематографического образования. Но зато они сидели безвылазно в синематеке и знали покадрово фильмы любимых режиссёров. А в числе любимых были, например, Ховард Хоукс и Фриц Ланг. Мы знаем этих молодых выскочек — Годара, Трюффо, Шаброля, Маля — под именем «новая волна», их скопом записали в одну группу, в одно направление, хотя, как потом съязвил Трюффо, общего у них было лишь то, что они любили играть на электрическом бильярде. Ну и то, конечно, что они без памяти любили нуар.
Судите сами. Первый же фильм Годара, «На последнем дыхании» 1959 года (недавно отреставрированная версия вышла в российский прокат), — это вариация на классическую нуаровую тему: скрывающийся от полиции мелкий преступник, которого выдаёт его девушка. Герой Бельмондо подражает Богарту, косплеит его, копируя жест американца — проводит большим пальцем по губам (девять раз за фильм!). Сам Годар был уверен, что снимает классический нуар, но в результате вышло ошеломляющее своей новизной кино, которое в рамки нуара ну никак не укладывалось. Снятое в основном при свете дня, визуально оно мало напоминает картины классиков нуара — ни тебе резкого контраста чёрного и белого, ни постоянного дождя, ни резких теней, джаз в фонограмме и ощущение не тревоги, а скорее праздника, лихорадочно-кроткого, с понятным концом, но все же праздника. Даже неонуаром можно назвать с большой долей условности. Тем не менее фильм стал примером того, как оживить канон нуара.
Не он один, впрочем. Сам Годар потом снял «Банду аутсайдеров» и фантастический неонуар «Альфавиль», снял старого Фрица Ланга в роли самого себя в «Презрении». Дань отдали и соратники по «новой волне»: Трюффо — «Стреляйте в пианиста» с Шарлем Азнавуром, Луи Маль — «Лифт на эшафот», Шаброль — «Кузены» и «Красавчик Серж», да и потом он только и делал, что снимал беспросветные криминальные драмы из жизни буржуазии. Сама «новая волна» просуществовала как направление всего несколько лет, но на кино, особенно на режиссёров-ровесников во всем мире, повлияла радикально — и любовью к нуару в том числе, попыткой применить его в актуальном, современном кино, касающемся социальных вопросов.
Второе, и окончательное воскрешение нуара произошло в начале 70-х в Америке, его начали режиссёры, составившие так называемый «Новый Голливуд» — волну авторского, режиссёрского кино после отмены кодекса Хейса, существовавшего с 1930 года, — этического кодекса для кинематографистов, по сути, это была цензура, определявшая, что можно, а что нельзя показывать на экране.
Кодекс отменили окончательно в 1968 году, и через несколько лет шедевры, в том числе и постнуаровые, пошли косяком. Все это совпало с войной во Вьетнаме, несколькими годами экономической рецессии и Уотергейтским скандалом с последующим импичментом президента Никсона. Обстановочка благоприятствовала, короче. Неудивительно, что неонуары, фиксирующие нарастание тревоги и неуверенности лучше любых социологичских опросов, выходят один за другим: «Долгое прощание» Роберта Олтмена по роману Чандлера, с переносом действия в современную Америку, с хиппи и наркотиками — 1973; «Китайский квартал» перебравшегося к тому времени из Польши в США Романа Полански — 1974; «Разговор» Копполы — 1974; «Ночные ходы» Артура Пенна — 1975; «Три дня Кондора» Сидни Поллака — 1975; «Вся президентская рать» Алана Пакулы — 1975; «Таксист» Мартина Скорсезе — 1976.
О каждом из этих фильмов можно написать трактат, каждый стоит того, чтобы посмотреть, если не видел, или пересмотреть. Каждый так или иначе — оммаж классическим нуарам. В каждом — мрак и зло максимально сгустились, несмотря на цветную пленку, чернота проступает в любом солнечном пейзаже.
В «Китайском квартале» Роман Полански берет фабулу классического, почти чандлеровского нуара, притом и отнеся действие к концу 30-х годов, до войны ещё: к частному лос-анджелесскому детективу, которого играет Джек Николсон, приходит женщина, которая просит проследить за мужем. Муж — крупный чиновник департамента водоснабжения. Детектив констатирует, что объект встречается с молодой женщиной, компромат в газетах — но чиновник вскоре погибает, а нанимала его, оказывается, жена ненастоящая. По мере расследования в воронку сюжета втягиваются продажные чиновники, спекулянты недвижимостью, махинации с земельными участками и — в финале — открывается инцест, выводя фильм на уровень античной трагедии. Заметим, что на роль главного злодея-магната Полански пригласил Джона Хьюстона, снявшего несколько великих нуаров — «Мальтийский сокол», «Асфальтовые джунгли».
В «Долгом прощании» Олтмена по роману Чандлера и «Ночных ходах» Пенна герои — частые детективы, но страшно далеки они от образцово-маскулинных героев Богарта и Митчума, в Америке 70-х они чувствуют себя неуверенно, не в своей тарелке. Марлоу в фильме Олтмана не способен даже своего кота накормить, не то что расследовать убийство друга, а Джин Хэкмен в «Ночных ходах» — разобраться в отношениях с изменяющей ему женой. Оба фильма, особенно «Долгое прощание», стилистически открыто полемичны к традиции и канону — яркая картинка, никакой внешней зловещей мрачности, но оба — уже классика неонуара.
Что до любимой в нуаре паранойи — продолжатели чёрного дела на цветной плёнке без неё не обошлись. Эхо Уотергейта аукается в «Разговоре», где герой Хэкмена, талантливый акустик, способный подслушать любой разговор, теряет в конце всякое ощущение реальности: те двое, которых он подслушивает, принимает за жертв и мучится оттого, что не может их спасти от мести ревнивого мужа, оказываются убийцами, плёнки исчезают, а его самого, возможно, тоже прослушивают.
«Вся президентская рать» Пакулы — об Уотергейте, точнее, о расследовании этого скандала с прослушкой конкурирующей партии двумя журналистами «Вашингтон пост». Меня в нём поражает, кроме сгущённой нуаровой атмосферы государственной лжи, молчания, махинаций покрывательства, ещё и то, что фильм снят по горячим следам, буквально через год, журналисты, которых играют Роберт Редфорд и Дастин Хоффман, — реально существовавшие фигуры, и для меня этот фильм — гимн настоящей журналистике, способной менять историю страны. Это, пожалуй, один из немногих политических неонуаров с хорошим, хотя и относительно, концом. У нас, боюсь, ничего подобного не снимут ещё долго.
Следующий всплеск интереса к нуару приходится на 80-е в Голливуде. Социальности и проблематичности становится меньше, но больше ремейков и больше фильмов, осмысляющих проблему зла и преступления на экзистенциальном, так сказать, уровне. Один Боб Райфелсон в 1981 году снимает свою экранизацию романа Кейна «Почтальон звонит дважды» с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг — душераздирающую историю преступного адюльтера, убийства мужа и страховки. Ридли Скотт в 1982-м — «Бегущего по лезвию» по рассказу Филипа Дика, с Харрисоном Фордом в роли частного детектива, ищущего в недалёком будущем репликантов, почти неотличимых от человека. Алан Паркер в 1987-м — «Сердце ангела» с Микки Рурком в роли потрёпанного, помятого, плохо выбритого детектива, которого некто Луис Сайфер нанимает найти талантливого музыканта — но в ходе расследования погибают все, с кем детектив общается, пока не приходит к разгадке, которая стоит фабулы эсхиловской трагедии о царе Эдипе.
Дальше — больше. Куда ни ткни пальцем, куда ни плюнь, какую видеокассету (зачеркнуто), DVD (зачеркнуто), какой фильм ни скачай — на нём лежит тень нуара. Кто из режиссёров обошёл стороной этот канон, кто ни разу не заглянул в эту тьму? Все сняли хотя бы один фильм нуарового канона, никто не прошёл мимо, ни великие, ни честные ремесленники. Клинт Иствуд и Гарольд Рэмис, Альмодовар и Кроненберг, Тарантино и Камерон, братья Коэны и Куросава, Кристофер Нолан и Жан-Пьер Мельвиль, Кассаветис и Брайан Де Пальма, Линч и Финчер. Всех не перечислить. Смотреть не пересмотреть. В списке фильмов и комикс, и мультфильм, и мюзикл, и пародия, и комедия — всё это может оказаться нуаром, я вам гарантирую.
Нет ли здесь, спросите вы меня, преувеличения, не записываем ли мы в ряды нуара и то, что никоим образом туда не вписывается? Бывает. Например, я встретил не так давно у одного очень популярного сегодня российского кинокритика в канун выхода на экран реставрированной копии комедии Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» такое определение — советский нуар! Глупость полная. Никаких нуаров в Советском Союзе, конечно, не было — идеология не позволяла никакой неоднозначности, никакой амбивалентности, без которой он не существует. Откуда уж взяться нуару в обществе победившего социализма. Нет, вру — в одном из всемирных списков значится «Дело Румянцева». Но это всё же курьёз. «Мой друг Иван Лапшин», пожалуй, вполне попадает в канон, хотя канон этому фильму и тесен. Некоторые причисляют к неонуару и «Семнадцать мгновений весны», и «Место встречи изменить нельзя» — оставим это на их совести. Пожалуй, «Плюмбум», «АССА» да «Игла» ближе всего, но это уже самый конец советской власти, уже можно было.
Возвращаясь к тому, как определять, что у нас в кино неонуар, а что, допустим, чернуха. Критериев безусловных нет, чай не математика, не техника, не зоология-ботаника, чтобы сортировать по видам и родам. Но можно — при насмотренности, понимании и чутье — почти безошибочно узнать. Естественно, чем больше погружаешься в изучение чёрного цвета, чем больше общаешься с темнотой, чем дальше движешься во мрак, тем больше оттенков различаешь. Даже не пятьдесят, а куда больше.
Начало истории, о нуаре в кино
Сергей Самойленко