На экранах «Дюна» – долгожданная экранизация научно-фантастического романа Фрэнка Герберта, сценаристом и режиссером которой выступил Дени Вильнёв. Зритель не просто ждал, но изнывал и томился в четырехлетнем ожидании. В это самое время в воздушных массах, разносящих коронавирус по миру, витал вопрос: «Получится ли наконец экранизация удачной?» Роману действительно с этим как-то не везло: многообещающий и невозможный фильм Алехандро Ходоровски с участием Сальвадора Дали и музыкой Pink Floyd не состоялся; Дэвид Линч снял то кино, от которого до сих пор усердно открещивается; а сериалы по «Дюне» — это отличный пример низкокачественной телевизионной кинематографии. И тут вдруг кандидатом на очередную экранизацию становится Дени Вильнёв, будто бы крайне на роль режиссёра подходящий. Отсюда томление и надежда на кинематографическое чудо.
Да-да, фильм в прокате, фильм просмотрен. Об удачном и не очень в «Дюне» Вильнёва писать как-то совсем не хочется: текстов – масса, а мнения, к слову, в них противоположны. Однако же и кинокритики, и зрители сходятся по крайней мере в одном: при всей помпезности визуального мы практически ничего не узнаем об изобретательной конструкции мира «Дюны». Из основательного «лора» Герберта вычленены отдельные элементы (положение фрименов, ценность специи, опасность песчаного червя), которые тем не менее определением «целостный» фильм не наделяют.
Первая «Дюна» заранее подразумевает вторую часть и будто бы освобождает картину от претензий в незавершенности, которые так или иначе летят в виде бумажных самолетиков с печатным текстом в ее сторону. Стоит подчеркнуть, что к визуальным характеристикам это никак не относится. Проблема застыла как раз на уровне повествования: произошел разрыв внешнего (глобального) и внутреннего (частного, субъективного, личного) полей фильма, взаимодействие которых определяло предыдущие жанровые картины режиссера. Здесь же – история библейского масштаба со своим Иисусом, но трагичность и глубина главного героя поблекли за наслоившейся проблемой крушения мира…
Дени Вильнёв – никакой не избранный, но с героем Герберта – Полом Атрейдесом (тем самым Иисусом) – по крайней мере в одном похож: путь у обоих свой, особый. Режиссёр-Вильнёв формировался из фестивального монтажного кино, а (с)формировался уже в жанровых картинах (блокбастер, триллер, научная-фантастика), которые только прогрессируют в масштабности из года в год. Описать эволюцию его кинематографа вкратце можно примерно так: первый период — монтажный, резкий, стремительный, не опирающийся на первоисточники («Водоворот», 2000); далее эдакий переходный период, который характеризуется оформлением авторского стиля – кино замедляется, постепенно очищается от изобретательных монтажных нагромождений («Политех», 2008, «Пожары», 2010); и затем идет уже голливудский период, вблизи которого нам следовало бы приостановиться и оглядеться.
Осматриваемся и понимаем, что Вильнёв — это автор, который пробудился (прозрел!) уже в Голливуде. У зрителя-синефила (но не киномана) существует безвременное предубеждение в отношении зрелищного и высокобюджетного кино. И оно абсолютно ясно: чем больше денег стоит фильм, тем прочнее в его структуру проникает обязанность окупиться любой ценой. «Вторично!» – отзывается сам Вильнёв о рекордсменах по мировым сборам и королях франшиз Marvel. Студийное и авторское кино – вечные антагонисты, но кто бы что не говорил, существует категория режиссеров, примеряющих синефила и киномана. Скорсезе, Финчер, Нолан тому примеры. И не так уж далеко от них Дени Вильнёв, который обрел себя в большом бюджете, дозволяющем глобальные задумки и поощряющем конструирование невозможных миров.
Итак, голливудский период творчества Вильнёва – это иммерсивное, неторопливое кино со своими точками кипения («Убийца», 2015, «Прибытие» 2016, «Бегущий по лезвию 2049», 2017), которое раскрывается именно и только в своей масштабности. Внедрение пустых и пустынных пространств (привет дюнам планеты Арракис), замирающее время и наполняющий момент замирания саунд – это и есть компаньоны Вильнёва на его «особом» пути. Пренебрежение действием в пользу статики дальних планов – это несоответствие лекалам жанрового кино, которое позволяет отнести картины режиссера к категории арт-мейнстрима.
Стоит всего лишь посмотреть на кино Вильнёва реверсивно, чтобы понять одну простую очевидность: две предыдущие картины – это подготовка к «Дюне», силовая тренировка с элементами кардио, позволившая протестировать «научно-фантастический потенциал» режиссера. Речь идет в первую очередь о «Прибытии» – фильме-конденсате лучшего, что может предложить Вильнёв как автор и как (прошу прощения) мегаломан-режиссер. Ему, очевидно, лучше всего удается переводить одну форму в другую, а именно переводить идеи, наполняющие литературное слово, на язык кино. Первоисточником в данном случае стал рассказ Теда Чана под названием «История твоей жизни» (1998), который Вильнёв перевел, подобно своей героине-лингвисту Луизе Бэнкс, в глубокую визуальную историю о человеке и человеческом, о чужеродном и отвергаемом, о пространстве-времени и роли сознания в их понимании. Произошла конденсация: парообразное слово, порождающее образы в воображении, перешло благодаря кинематографическому таланту Вильнёва в ликвидное состояние изображения, которое видится и посредством «видения» воспринимается.
Научная фантастика – это в первую очередь дорогое кино, добраться до постановки которого можно лишь заработав определенную репутацию. Но вспомним «Бегущий по лезвию 2049» – фильм, который вообще-то провалился в прокате. Важно отметить, что это не просто экранизация, но сиквел культового фильма Ридли Скотта, который не привлек среднестатистического зрителя, покупающего аттракцион, но в целом порадовал почитателей кино-медитаций. Здесь нужно понимать, что и первый «Bladerunner» (1982) был крайне нетороплив и нацелен на погружение в улицы мультикультурного киберпанкового города, залитого блеском дождей. Один мой друг как-то сказал: «Из «Бегущего по лезвию» помню только то, как Харрисон Форд ел лапшу». Очень характерное высказывание, вполне объясняющее то, почему именно Вильнёв выступил режиссером сиквела.
Дело здесь в том самом преобладании формы над содержанием, которое и добавляет «арт» к злосчастному «мейнстрим». А «тире» между ними – это история человека (или же репликанта), который пытается разобраться в себе и мире в промежутках между длительными кадрами. Этим принципиальным структурным свойством характеризуются все последние фильмы Вильнёва: на фоне глобального действа разворачивается трагедия дезориентированного субъекта, который растворяется в грандиозности города, природы, мира, оставаясь их важнейшей частью.
Пожалуй, Дени Вильнёв мог (и еще может) стать тем, кто совместит колоссальность вселенной Герберта с личными историями его персонажей. Наладить связь между двумя будто бы несоизмеримыми регистрами – это наиболее сложная задача, подвластная, возможно, как раз-таки избранному. Но лучше бы всё-таки исключить из финальных строк весь мессианский пафос и просто понадеяться, что «Дюна: часть вторая» не заставит себя ждать. Повторяю, Дени Вильнёв – никакой не избранный, но тот потенциал, который воплощает его режиссёрский путь, именуемый «арт-мейнстримом», не позволяет поставить крест на ещё не снятой второй части «Дюны». Главное, чтобы «тире» Вильнёв всё-таки проставил и тем самым показал, насколько важен человек и его «человеческое» на фоне разрушающегося мира во всей его колоссальности.
