Иногда, чтобы произвести серьезную встряску в одном искусстве требуется гость из другого. Именно это произошло в 60-х и 70-х годах во Франции, когда режиссерскую карьеру начали сразу два видных представителя "Нового романа": Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас.
Если первый только встряхнул индустрию, то вторая переизобрела кино, пересмотрев его синтаксис и семантику. Причем в литературе более экспериментальными выглядят тексты именно Грийе, а в кино - фильмы Дюрас. Это можно объяснить тем, что тексты Грийе по сути своей кинематографичны. Он больше режиссер, который по стечению обстоятельств стал сначала литератором. С Дюрас ситуация прямо противоположная. Её романы даже для своего времени были, не сказать чтобы радикальные, но зато, когда она пришла в кино, Дюрас отнеслась к новому медиуму без всякого почтения. И от этого выиграли почти все.
Есть концепция, согласно которой, кинонаследие Дюрас рассматривают с точки зрения принципиального неразделения кино и литературы. Я с этим не согласен, скорее речь идет о том, что кино дало предоставило ей новое измерение, которого в литературе она добиться не могла. Фильмы Дюрас построены на несовпадении визуального (образа) и текстуального (закадрового текста). Если последний пришел прямо из её литературных опытов, то с образом (тем, что демонстрируется) и связью между первым и втором все заметно сложнее.
Нельзя сказать, что она была в полной мере новатором в экспериментах по разрыву звука и изображения. Штрауб-Юйе освоили этот прием за несколько лет до неё, начиная с "Хроники Анны Магдалены Бах", но они всегда действовали в логике кино. Разрыв нужен был им для создания конкретного политического высказывания и служил метафорой разрыва в обществе, классовой борьбы. Штраб-Юйе изобрели новый метод для решения утилитарных задач. Дюрас сделала этот метод - сутью своих фильмов, предметом киновысказывания. Её фильмы не о событийной канве, хотя он как элемент мозаики имеет значение в каждом конкретном случае, а о самом киноязыке, включающем в себя в качестве составной части и язык литературы. Дюрас снимала кино о возможностях кино. Фактически она единственная в своем поколении, кому удалось по-настоящему выйти на метауровень. Режиссеры структурного фильма тоже обращались к возможностям киноязыка, но их внимание привлекали, выражаясь аллегорически, отдельные буквы алфавита, в то время как Дюрас пересобирала весь алфавит целиком, да еще умудрялась рассказывать с его помощью истории. В этом и сложность восприятия главных работ Дюрас - в них важны все языковые уровни, от алфавита (движений камеры) до семантики (точек сборки образов-тексты и порождаемых этим смыслов).
Данная публикация осуществлена при спонсорской поддержке читателя канала Умара Хапова, за что ему большая благодарность.
Обзор режиссерских работ Маргерит Дюрас
Музыка (La musica), 1966
К моменту режиссерского дебюта произведения Дюрас уже экранизировали Тони Ричардсон и Жюль Дассен, а сама она написала сценарий для гениального фильма Алена Рене "Хиросима, моя любовь". В общем была титулованным автором 52 лет. Первый её фильм революционным назвать нельзя: это достаточно конвенциональная (мело)драма о встрече и расставании, старых романах, которые не могут завершиться, и новых, которые не могут начаться, потому что старые не закончились.
Разрушать, говорит она (Détruire dit-elle), 1969
Дюрас экранизирует собственный роман и демонстрирует, что ей в общем-то не нужен для адаптации своих текстов никто, даже режиссер калибра Алена Рене. Она сама отлично справляется. Визуально фильм впечатляет не меньше легендарной "Хиросимы". Это пока еще относительно традиционное разговорное арт-кино, действие которого разворачивается в загородном отеле и прилегающем к нему лесу, но Дюрас уже научилась нагнетать экранное напряжение без какого-то действия.
Солнце желтое (Jaune le soleil), 1971
Следующий фильм Дюрас, признаться, слегка разочаровывает. У неё получился слишком локальный и слишком формалистский эксперимент. Все действие происходит в одной комнате, где католик и еврей ведут теологические и телеогические беседы, а женский персонаж выступает в идейной оппозиции к обоим.
Натали Гранже (Nathalie Granger), 1972
Последний сравнительно традиционный арт-фильм Дюрас, после которого она окончательно порвет со всеми конвенциями "большого кино". Можно было бы назвать "Натали Гранже" настоящим шедевром, если бы к работам Дюрас было бы уместно применять такие речевые штампы. В доме на отшибе проживают две женщины (Лючия Бозе и Жанна Моро), единственной связью с внешним миром является радио, которое передает новости, кажущиеся чем-то крайне далеким, даже инопланетным в этом микрокосме. Как и незадачливый коммивояжер в исполнении молодого Жерара Депардье, который фактически обязан своей кинокарьерой именно протекции Дюрас.
Женщина с Ганга (La femme du Gange), 1974
Первый фильм "индийской трилогии" и первый фильм, в котором Дюрас идет на радикальный разрыв изображения и текста. Если сильно упрощать, визуальная часть от одного фильма, в то время как звуковая дорожка принадлежит другому неснятому фильму.
Песня Индии (India Song), 1975
Второй фильм "индийской трилогии" и самый прославленный фильм Дюрас. Если в "Женщине Ганга" разделение-совмещение звука выглядело не совсем гармонично, то здесь и звук, и образ, и их связь работают каждый на своем уровне, порождая необходимое для чего-то великого количество верных интерпретаций. На уровне образа - это история посла в Индии, его жены и представителей правящего класса. Закадровый голос, в свою очередь, рассказывает историю о нищих и прокаженных в Индии. Но в образный ряд вплетены кадры слишком красивых пейзажей, а в рассказ о социальных ужасах - умиротворяющие звуки. Это обстоятельство не дает полностью отнести "Песнь Индии" к политическому кино и придает ему еще одно, практически мистическое измерение.
Её венецианское имя в безлюдной Калькутте (Son nom de Venise dans Calcutta désert), 1976
Заключительный фильм "индийский трилогии". Стоит признать, менее впечатляющий, чем "Песнь Индии". Во многом потому, что кадр-образ и закадровый текст оказываются слишком удалены друг от друга и точек их пересечения/ взаимного отрицания не так много. Дюрас взяла звуковую дорожку "Песни Индии" и наложила её на абсолютно новый и гораздо более абстрактный визуальный ряд. Слишком онтологический эксперимент, оценить который должным образом могут очень немногие. Примерно, как открыть "Бытие и время" Хайдеггера где-то на середине и пытаться понять, о чем речь.
Дни напролет среди деревьев (Des journées entières dans les arbres), 1977
Дюрас делает шаг назад и экранизирует собственный роман, который ранее уже переделывала в пьесу. Неожиданно простое, по меркам автора, но тем не менее чертовски эффектное кино. Внимание к мизасценам напоминает фильмы Поля Веккиали.
Бакстер, Вера Бакстер (Baxter, Vera Baxter), 1977
Если выбирать любимый фильм Дюрас, то я назову "Бакстер, Вера Бакстер". Кино представляет собой недостающее звено между "Натали Гранже" и "Песней Индии". Дюрас изящно смешивает традиционный сторителлинг и метод разделения звкука и образа, чтобы высказаться на более локальную и камерную, чем в "индийской трилогии" тему. Теплое, ламповое, экспериментальное кино. Если "Песней Индии" нельзя не восхищаться, то "Бакстер. Вера Бакстер" - это кино, которое в дополнении к восхищению можно еще и любить.
Грузовик (Le camion), 1977
Еще один монументальный по творческому замыслу и камерный во всех остальных отношениях фильм. Фильм, о котором с изрядной завистью говорил Годар в "Жить своей жизнью". Маргерит Дюрас объясняет Жерару Депардье, о чем её фильм. Тот изо всех сил старается понять смысл сказанного, но по лицу понятно, что это у него это не получается. Параллельно идут кадры большегруза рассекающего по трассам севера Франции. Идеальный роуд-муви, потенциально заключающий в себя все остальные роуд-муви. Зритель волен не только соотносить текст и образ, но и пытаться самостоятельно домыслить истории, в которые может быть вовлечен невидимый водитель грузовика. Дюрас добавляет еще одно измерение к созданным ранее.
Корабль «Ночь» (Le navire Night), 1979
Стоит признать, что "Грузовик" был последним фильмом Дюрас, в котором она расширяла возможности своего революционного подхода к взаимоотношениям образа и текста. В следующих работах Дюрас только применяла уже изобретенное. Корабль «Ночь» представляет собой своеобразный телефонный роман. Спустя три года мужчина и женщина, способных идентифицировать друг друга только по голосу, наконец встречаются.
Аврелия Штайнер (Aurélia Steiner), 1979
Две получасовые короткометражки, одна с подзаголовком "Мельбурн", другая - "Ванкувер". Дюрас возвращается к экспериментам "Индийской трилогии", совмещая пейзажи и закадровый текст, которые то находят точки соприкосновения, то расходятся в противоположных направлениях.
Агата, или Бесконечное чтение (Agatha et les lectures illimitées), 1981
Море всегда занимало одно из центральных мест в создаваемых Дюрас лабиринтах образов. Наконец оно сыграло центральную роль. Брат и сестра, когда-то находившиеся в инцестуальных отношениях встречаются зимой в стоящем на берегу отеле. Камера с просчитанным ритмом то демонстрирует героев, то дает панораму пляжа. Самый холодный и меланхоличный фильм Дюрас, в котором она как бы совершает путешествие в прошлое, пробивая брешь в потоке времени с помощью слов и образов. Благодаря запрограммированным движением камеры фильм становится слегка похож на авангардные опусы Майкла Сноу, однако серьезно отличается от них своей специфической визуальной чувственностью. Вообще чувственность - отличительная черта всех кадров Дюрас, даже если она снимает зимний пляж.
Человек с Атлантики (L'homme atlantique), 1981
Еще один эксперимент Дюрас. Она перемонтирует фильм "Агата, или бесконечное чтение", вырезая героиню и оставляя в кадре только её брата, обращенный к нему закадровый текст и виды холодной Атлантики.
Римский диалог (Il dialogo di Roma), 1983
Последний фильм Дюрас, в котором она применяет созданный ей метод. Диалог двух влюбленных в качестве звуковой дорожки, виды Рима в кадре. Наименее интересная из работ Дюрас, где текст и образ рифмуются слишком уж банальным и очевидным образом.
Дети (Les enfants), 1985
Последний фильм Дюрас трудно отнести к её главным работам, но внимания и уважения он заслуживает. Хотя бы тем, что в самом финале карьеры она сняла фильм, имеющей не так уж много со всем сделанным в прошлом. Это почти традиционная по киноязыку беккетовская комедия о 7-летнем мальчике, который во-первых выглядит на 40 лет, а во-вторых, отказывается учиться и следовать социальным паттернам поведения, мотивируя их анархо-экзистенциальными тезисами. Фильм выиграл Серебряного Медведя на берлинском кинофестивале, где эту философскую комедию оценили выше революционных работ прошлого десятилетия.