Первым лауреатом премии «Грэмми» в номинации «Лучшая запись в жанре нью-эйдж» стал швейцарский композитор, создатель электроакустической арфы Андреас Фолленвайдер в 1987 году. Музыкант категорически не согласен с термином «нью-эйдж», тем не менее от премии не отказался. Не согласны с таким определением своего «вневременно́го», «межпространственного» искусства и большинство коллег Фолленвайдера. Что оскорбляет композиторов в причислении их к творцам «новой эры»?
Во-первых, чаще всего музыку подобного рода связывают с одноимённым социально-религиозным движением весьма сомнительного толка, вобравшего в себя поверхностно переработанные идеи совершенно разных учений, то есть адепты нью-эйдж могут с одинаковым интересом следить как за научными открытиями в области ядерной физики, так и за астрологическими прогнозами и фазами луны. В статье Википедии есть занятная фраза о том, что «конец света назначается лидерами New Age», причём не однократно. Справедливо было бы негодование ирландских певиц Энии и Мойи Бреннан: «Какое неоязычество? Какая теософия Блаватской? Мы католички, и использование кельтских мотивов в наших песнях никак не меняет этот факт».
Музыка «нью-эйдж» – это не музыка духовных практик нью-эйдж. Не предполагается, что исполнители и слушатели в едином религиозном порыве сольются с Космосом, познают Вечную истину (в этом смысле А. Н. Скрябин оказался бы большим «нью-эйджистом»). Задевает авторов и сравнение их произведений с «меблировочной» и функциональной музыкой, обычно служащей незатейливым фоном, основная задача которого – не отвлекать. Отдельные композиторы специально пишут музыку для медитации, например, Тони Скотт («Music for Zen Meditation», 1964), Дин Эвенсон, Лоуренс Болл, но и здесь о прикладном характере сочинений говорить нельзя.
К «нью-эйдж» относят слишком непохожую музыку из-за обобщённости и абстрактности понятия. Оно, возможно, облегчает поиск в Интернете и упрощает, по мнению исполнителей, жизнь маркетологов и продавцов музыкальных магазинов, отправляющих «что-то экзотическое (восточное, старинное) и в электронной обработке» в один отдел, но не раскрывает характерных особенностей обозначенных им произведений.
На условной магазинной полке «нью-эйджовские» композиции, скорее всего, находились бы рядом с этникой, эмбиентом и спектральной музыкой. Авторы так называемой «новой эры» в своём творчестве одновременно обращаются и к народным ладам, используя традиционные инструменты с их завораживающими тембрами ушедших эпох (например, древние японские флейты и тайко у Китаро), и к современным компьютерным технологиям, позволяющим превратить архаичные национальные мотивы в нечто футуристичное, гипнотизирующее, «внеземное» (почему моментально и расходятся подобные экспериментальные сочинения на саундтреки к фантастическим фильмам). Велика роль перкуссии, особенно популярны ударные инструменты с определённой высотой звучания (маримба, ханг, глюкофон). Как и спектралисты, композиторы гибридного «нью-эйдж» размышляют о самоценности звука (Стивен Халперн «Spectrum Suite», 1975), отчасти поэтому их произведениям свойственна некоторая статичность. Иногда вводится текст, но важна не столько семантика произнесённых слов, сколько «звуковая оболочка», колорит редкого, мёртвого или даже несуществующего языка (псевдолатынь Эрика Леви, санскритские мантры Дэвы Премал).
Если бы и можно было «соединиться с Абсолютом», нажав на кнопку в проигрывателе, то, пожалуй, музыка «нью-эйдж», как бы она ни называлась, была бы одним из самых безвредных и безобидных способов.