Менины
1656
Диего Веласкес
Прадо, Мадрид
Картина рисует сцену написания Веласкесом общего портрета испанского короля Филиппа IV с его женой и племянницей Марианной Австрийской в пребывании их дочери инфанты Маргариты Терезы со свитой. Трудная и таинственная композиция картины поднимает вопросы об иллюзии и действительности, а еще о неопределённости связи меж посетителем и персонажами.
«Менины» общепризнанно числятся одной из самых весомых и более кропотливо изученных картин в ситуации западного искусства. По текстам итальянского мастера барокко Луки Джордано она дает собой «теологию живописи», а президент Царской академии художеств сэр Томас Лоуренс именовал её «подлинной философией искусства»[2]. По одной из передовых оценок, это «высшее достижение Веласкеса — самоосознанная и кропотливо сверенная презентация границ живописи; вполне вероятно, самое основательное выражение о её способностях из когда-нибудь сделанных»
В центре сцены стоит пятилетняя инфанта Маргарита (1). Её аккомпанируют фрейлины из самых знатных семей — донья Исабель де Веласко (2), приготовившаяся к реверансу, и донья Мария Агустина Сармьенто де Сотомайор (3), подающая инфанте алый кувшин на золотом подносе, преклонив колено.
Справа от инфанты 2 лилипута, служившие придворными шутами: мучающаясяя ахондроплазией Марибарбола (Мария Барбола (4)) из Германии и Николас Пертусато (5) из Италии, тормошащий ногой вялого мастифа. Сзади их стоит компаньонка инфанты донья Марсела де Уйоа (6) в траурном облачении, беседующая с её собственным сторожем (7).
На заднем проекте в дверях заметен дон Хосе Ньето Веласкес (8), гофмейстер царицы в 1650-е годы и хранитель царских гобеленов. Сам Веласкес (9) изображён слева от сцены у мольберта с большим холстом. Повелитель Филипп IV
(10) с царицей Марианной (11) в отблеске зеркала .
Композиционный середина картины работал предметом бессчетных обсуждений. Искусствовед Хосе Лопес-Рей находит 3 этих центра: в инфанте, художнике и отблеске царской пары в зеркале. Лео Штейнберг, соглашаясь с тройственностью композиционного центра, считает предпосылкой его неустойчивости преднамеренно сокрытые части возможности, но баста схода в локтевом сгибе стоящего в дверях Ньето ориентируется достаточно строго по продолжению части скрещения правой стенки и потолка.
Глубина сцены формируется с поддержкой линейной возможности, выборочного перекрытия разноудалённых слоёв и применения светотени, тщательное выполнение которой искусствовед Кеннет Кларк считает главным моментом для сотворения композиции. Свет из окошка справа освещает фронтальный проект сцены и, по замечанию Мишеля Фуко, невидимую район перед ней, где присутствуют повелитель, царица и посетитель. Хосе Ортега-и-Гассет разделяет место на 3 части: близкий и далекий намерения, освещённые натуральным светом, и затемнённый меж ними средний. Солнечный свет поблескивает на золотых волосах карлицы, но поворот головы не фокусирует забота посетителя на её лице. Этим же приёмом не акцентируются черты лица доньи Исабель — свет только мягко касается её щеки, оставляя в тени наружность и одежда. Инфанта, визави, ярко освещена. Личность обрамлено лёгкими прядями волос, отделяющими её от всего остального на картине; свет моделирует объёмную геометрию формы, подчёркивая корсет с лифом и юбку с кринолином; тень быстро контрастирует с броской парчой — всё это притягивает к малехонькой фигуре ведущее забота посетителя.