Энергии было так много, что ее одновременно хватало еще на две картины – «На Москве» («Проломные ворота») и «Веселая история»: художник рассказывает веселую историю натурщице во время ее отдыха от позирования. «Натурщицей» была опять Мария Ивановна, «художником» – скульптор С.М. Волнухин, впоследствии автор памятника первопечатнику Ивану Федорову в Москве.
Картина «До государя челобитчики» дала то, что от нее ожидали: большую серебряную медаль и звание «классного художника».
А всего через несколько дней, 27 мая, Мария Ивановна родила дочь Ольгу. «Этот день и был самым счастливым днем в моей жизни», – говорил Нестеров.
Но прошло не более полутора суток, и утром 29 мая (был троицын день, яркий, солнечный) в «деревянном домике прощалась с жизнью, со мной, со своей Олечкой моя Маша. Я был тут же и видел, как минута за минутой приближалась смерть. Вот жизнь осталась только в глазах, в той светлой точке, которая постепенно заходила за нижнее веко, как солнце за горизонт… Еще минута, и все кончилось. Я остался с моей Олечкой, а Маши уже не было, не было и недавнего счастья, такого огромного, невероятного счастья. Красавица Маша осталась красавицей, но жизнь ушла. Наступило другое – страшное, непонятное. Как пережил я те дни, недели, месяцы?»
Оставалось искусство, и в нем начал художник искать свою умершую жену.
Прощаясь с нею, он на клочке бумаги уже зарисовал ее осунувшееся, но все еще прекрасное лицо, в саване, в цветах, в гробу, и, пометив рисунок: «1 июня 86 года», написал: «Дорогая, прости».
Нестеров похоронил Марию Ивановну в Даниловом монастыре, там же, где лежал другой близкий ему человек – Перов. «Хорошо было там, – вспоминал Нестеров, – тогда и долго потом была какая-то живая связь с тем холмиком, под которым теперь лежала моя Маша. Она постоянно была со мною, и казалось, что души наши неразлучны. Под впечатлением этого сладостно-горького чувства я много рисовал тогда, и образ покойной не оставлял меня: везде ее черты, те особенности ее лица, выражения просились на память, выходили в рисунках и набросках. Я написал по памяти ее большой портрет такою, какою она была под венцом, в венке из флердоранжа, в белом платье, в фате. И она как бы тогда была со мной…» Портрет этот видел и одобрил Василий Дмитриевич Поленов, изредка навещавший Нестерова.
В суровую минуту – одну из тех минут, когда Нестеров становился беспощадным, даже пристрастным критиком самого себя, – он решил предать уничтожению этот посмертный портрет жены. Портрет и был уничтожен, но рука не поднялась на лицо дорогого человека. Прямоугольник с головой Марии Ивановны был вырезан художником и сохранился в собрании ее дочери. Краски на нем, и без того неяркие, почернели; белый флердоранж потускнел. Но лицо не утратило своей тихой прелести и светлой лукавости.
Сохранился эскиз к картине, которую художник замыслил написать в те скорбные месяцы.
Эскиз этот в коричневых тонах – живописная запись страшного часа.
Комната. Столик с ненужными уже лекарствами. Кресло. Постель. Высокие подушки. Любимая женщина умирает. Взор ее еще жив. Большие черные глаза на исхудалом лице безмолвно, с неумирающей любовью устремлены на покидаемого дорогого человека. А он, в черном сюртуке, стоит на коленях у постели, окаменев от горя.
Подобных эскизов, по словам Нестерова, было несколько: «они более или менее вовлекали меня в эту близкую, хотя и тяжелую тему». Ни один из этих эскизов не превратился в картину: не было сил поднять сызнова все горе, чуть не раздавившее там, у постели умирающей, и снова обрушить его на себя.
Хотелось увести образ любимой женщины от той житейской обстановки, в которой похитила ее смерть, хотелось бороться с самой смертью.
Такая борьба чуется в проникновенной акварели, написанной художником, вероятно, значительно позже названных этюдов.
Любимая женщина, вся в белом, изображена на постели. Ее голова прислонена к высоко поднятым подушкам. В ее исхудалой руке – белый цветок. На столике возле постели ваза с большим букетом розово-белых вешних цветов. На окне тоже цветы. Сквозь тонкую занавеску бледно-золотистый свет вешнего утра проступает нежно и примиренно. Этот мягкий, девственный свет озаряет лицо умирающей. Но не на встречу со смертью широко раскрыты ее большие, верные глаза и не тихий привет весеннего утра с грустью встречают эти глаза в последний раз. Нет, они видят что-то иное, более прекрасное, более прочное, над чем не властна смерть, и вместе с тем такая грусть по отходящей жизни брезжит в этих широко раскрытых, прекрасных глазах!
Под этой акварелью художник подписал:
«Последнее воскресенье. 1 июня 1886».
Как далека эта тонкая по исполнению акварель от живописного эскиза на ту же тему! Там художник хотел еще раз очутиться лицом к лицу пред суровой прозой «конца» той, в которой видел свою жизнь, – и изнемог перед этой задачей. Здесь весь реальный облик умирания пропущен через очистительный фильтр поэтического чувства. И вместо хмурого, тревожного этюда перед нами светлый образ нестеровской девушки, овеянный тою поэзией «возвышенного страдания», которую так проникновенно передавал Тютчев.
Много лет спустя Нестеров вернулся к этой акварели и возобновил ее художественное устроение и поэтическое настроение в своей «Больнушке», приобретенной А.М. Горьким.
Со слов Нестерова С.С. Голоушев записал: «Как-то в зимние сумерки художник ехал по железной дороге и, стоя на площадке вагона, смотрел на летящие мимо искры от паровоза. Огненно-красные искры, сверкающие на фоне сизого снега, и огни семафора вдруг поразили художника красотою своего аккорда, и в фантазии вспыхнул образ царевны с огненной звездой в короне».
В образе сказочной царевны, скорбно застывшей в безмолвном одиночестве на заносимом вьюгой языческом кладбище, Нестеров воплотил знакомые черты: лицо царевны – лицо умирающей жены с эскиза; те же огромные глаза из-под густых длинных ресниц, тот же взор прощания с его любящей скорбью, та же покорность неизбежному; все то же, только в эскизе больше ласки и человеческой сердечности.
Художник долго не расставался с этим образом: существовало три варианта «Царевны» (все относятся к 1887 году).
