Нестеров вспоминает:
«Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я всюду приглядывался к детям и пока что писал фигуру мальчика, писал фигуру старца…
Время шло, было начало сентября. Я начал тревожиться, ведь надо было еще написать эскиз. В те дни у меня были лишь альбомные наброски композиции картины и она готовой жила в моей голове, но этого для меня было мало. А вот головы, такой головы, какая мне мерещилась для будущего преподобного Сергия, у меня еще не было под рукой.
И вот однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными и голубыми глазами, болезненную. Рот у нее был какой-то скорбный, горячечно дышащий… Я замер, как перед видением. Я действительно нашел то, что грезилось мне: это и был «документ», «подлинник» моих грез. Ни минуты не думая, я остановил девочку, спросил, где она живет, и узнал, что она комякинская, что она дочь Марьи, что изба их вторая с краю, что ее, девочку, зовут так-то и что она долго болела грудью, что вот недавно встала и идет куда-то.
На мое счастье, на другой день день был такой, как мне надобно: серенький, ясный, теплый, и я, взяв краски, римскую лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойнее, начал работать. Дело пошло ладно. Мне был необходим не столько красочный этюд, как тонкий, точный рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал я напряженно, стараясь увидеть больше того, что, может быть, давала мне моя модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми жилками личико было моментами прекрасно. Я совершенно отождествлял это личико с моим будущим отроком Варфоломеем. У моей девочки не только было хорошо ее личико, но и ручки, такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками. Таким образом, я нашел не одно лишь лицо Варфоломея, но и руки его. В 2–3 сеанса был сделан этот этюд… Весь материал был налицо. Надо приниматься за последний эскиз красками. Я сделал его быстро и тут же нанял себе пустую дачу в соседней деревне Митине. В половине сентября переехал туда, развернул холст и, несмотря на темные осенние дни, начал рисовать свою картину. Жилось мне в те дни хорошо. Я полон был своей картиной».
На карандашных набросках поначалу зрителю было видно лицо старца – то в профиль, то в три четверти. На картине лицо его вовсе не видно для нас по реальной причине: оно скрыто краем схимы.
Нестеров так поставил фигуру старца по отношению к отроку, что то, что происходит на картине, воспринимается нами не как «Встреча отрока Варфоломея со старцем», а как «Видение отроку Варфоломею». Старец, мнится, не пришел к дубу, как вот пришел отрок по лугу, а «вдруг отделился от темного ствола большого дерева» – и предстал пред отроком, пошедшим за конями. Мы не видим лица старца, но это потому, что видение не нам, а ему, отроку Варфоломею. Этим устранением зрителя от видения и соотнесением видения исключительно к отроку художник установил тонкую внутреннюю связь между явившимся и пришедшим, между старцем и отроком, соединив их – и только их одних – в некоем чудесном событии.
Итак, на картине одно только видимое нами лицо и один центральный образ, в котором и композиционно, и красочно-живописно, и идейно-сюжетно заключен весь смысл картины – то, во имя чего ей быть: это сам отрок Варфоломей. Он дышит этим ясным, хрустальным осенним воздухом, он слышит тех, невидимых на картине журавлей, прощальное курлыканье которых художнику хотелось слышать в тихой осени его картины. Он пришел по этим золотым, еще не совсем растерявшим свои летние изумруды лугам. Он видит весь этот простор, тихие дали, стынущие светлые воды, золотеющие леса, приветно-простую церковку о двух главках, ему предстало это видение старца. В нем вся картина. От него одного зависит дать ей смысл и жизнь. Самые простые задачи в живописи всегда самые трудные: простота при решающей творческой удаче, постигающей художника, делает глубоким замысел и прекрасным его осуществление, но при неудаче эта же простота оказывается нестерпимой художественной нищетой. Нестерова постигла редкая и чудесная удача.
Работая над картиной в темноватой избе, в осенние укоротившиеся дни, Нестеров жил впроголодь, худел, лишился сна, но не мог оторваться от своего «Варфоломея» даже настолько, чтобы переселиться в Абрамцево, куда усиленно звала его Е.Г. Мамонтова, с особой любовью и участием относившаяся к рождающейся картине. Почувствовав, что он истощен до полной потери сил, а работа над картиной все усложняется, Нестеров свернул полотно и уехал в Уфу.
Но приехал он больной и слег в злой инфлюэнце. Еще не оправившись от болезни, он уже бросился к картине. «Полетели дни за днями, вставали все рано, и тотчас, как рассветет, принимался за картину. Я не был доволен холстом, слишком мелким и гладким, и вот когда была уже написана верхняя часть пейзажа, я, стоя на подставке, покачнулся и упал, упал прямо на картину. На шум прибежала сестра, а за нею мать, я поднялся, и мы увидели, что картина прорвана: большая дыра зияла на небе. Мать и сестра не знали, как меня утешить, как подступиться ко мне. «Ахать» было бесполезно, надо было действовать. Я в тот же день послал письмо в Москву в магазин Дациаро, прося спешно выслать мне лучшего заграничного холста известной ширины столько-то. И стал нетерпеливо ждать присылки».
«Время тянулось, казалось мне, очень медленно. Я хандрил. Близкие мои не знали, что со мной делать. Однако недели через полторы холст пришел, гораздо лучший, чем первый. Я ожил, ожили все вокруг меня. Скоро перерисовал картину, начал писать ее красками. Как бы в воздаяние за пережитое волнение, на новом холсте писалось приятнее, и дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил исключительно картиной, в ней были все мои помыслы: я как бы перевоплотился в ее действующих лиц. В те часы, когда я не рисовал, я не существовал; кончая писать в сумерках, я не знал, что с собой делать до сна и завтрашнего дня… Проходила длинная ночь, а утром снова за любимое дело, а оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея – самое ответственное и самое интересное для меня место в картине. Голова удалась, есть и картина, «Видение отроку Варфоломею» кончено».
20 декабря 1889 года Нестеров писал Е.Г. Мамонтовой:
«…При разработке картины я держался все время этюдов, и, лишь удалив венчик с головы Варфоломея (Сергия), я оставил таковой над старцем-видением».
Снимая «венчик» (нимб) с головы Варфоломея, Нестеров сознательно уничтожил последний атрибут иконной святости в его изображении; венчик же над старцем, написанным в той же мягкой, тонкой, но реалистической манере, что и отрок, был нужен художнику, по его словам, для того, чтоб «показать в нем проявление сверхъестественного».
Москва встретила «Варфоломея» чутким вниманием и дружным приветом. Первым из художников, как всегда, увидал его Левитан. «Смотрел долго, – вспоминает Нестеров, – отходил, подходил, вставал, садился, опять вставал. Объявил, что картина хороша, очень нравится ему и что она будет иметь успех. Тон похвалы был искренний, живой, ободряющий». Отзыв Левитана был для Нестерова всегда основным, но на этот раз на картине была не только природа и человек, соединенный с нею душой и чувством, – на картине был отрывок из русского народно-исторического предания, и Нестеров ждал суда того художника, кто в своем творчестве никогда не выходил из русла этих «преданий старины глубокой», – суда Сурикова.
Михаил Васильевич всегда с признательностью вспоминал, что приговор автора «Боярыни Морозовой» был решительно в пользу «Отрока Варфоломея». В течение долгих лет знакомства жизненные отношения Сурикова и Нестерова принимали разный характер: менялось отношение Сурикова к живописи Нестерова, вплоть до самого отрицательного, менялось отношение Нестерова к личности (отнюдь не к живописи) Сурикова (вплоть до настороженно-отчужденного), но Нестеров знал и ценил, что никогда не менялось отношение Сурикова к «Отроку Варфоломею», раз навсегда положительное.
А.М. Васнецов, И.С. Остроухов, А.Е. Архипов, А.С. Степанов – вот те, кто горячо присоединился тогда к Левитану и Сурикову в высокой оценке «Отрока Варфоломея».
Присоединился к ней и Павел Михайлович Третьяков: он приобрел картину еще в Москве, до отправления ее в Петербург на Передвижную выставку. О том, что это значило для Нестерова, тот рассказал в книге «Давние дни». Третьяков стремился внести в свою галерею все новое, свежее и обещающее, что находил в мастерской художника, веря только собственному глазу, почти безошибочному в распознавании таланта. В доказательство, что это было так, Нестеров приводил Сурикова и себя самого:
– Он Сурикова заметил со «Стрельцов», которых просмотрел Стасов, самый громкий из критиков, и которых не понял Крамской, самый умный из художников. Он не только заметил, он понял, полюбил моих «Пустынника» и «Варфоломея» и взял к себе в галерею, несмотря ни на каких критиков.
«Варфоломей» ехал в Петербург на строгий суд передвижников, но оправдательный приговор ему в глазах Нестерова уже был произнесен: вместе с голосами Левитана и Сурикова голосу Третьякова тут принадлежало решающее значение.
В Петербурге тихий голос Третьякова прозвучал для Нестерова с особою силой. Без глубокого волнения он никогда не мог об этом вспоминать. Если «Пустынник» в строгом жюри передвижников не вызвал прений, то против «Отрока Варфоломея» поднялась громкая оппозиция.
В числе восставших против «Варфоломея» были пейзажист Ефим Волков, сентиментальный жанрист К. Лемох; ревностно продолжал свою оппозицию Мясоедов, боровшийся и против «Пустынника». К оппозиции пристал Вл. Маковский. Яростно нападал на «Отрока Варфоломея» Ге, явившийся на ту же XVIII Передвижную выставку с картиной «Христос перед Пилатом».
