Предисловие.
О метафоре.
Перед тем как начать анализировать картину «Седьмой континент» как фильм о кино, необходимо понимать, что данная интерпретация будет основываться на понимании кино через метафоры, а именно их концептуальную связь в картине. Казалось бы, мы все, итак, пониманием что такое метафоры, но на самом деле не всё так просто.
Согласно Концептуальной Теории Метафоры, разработанной Лакоффом и Джонсоном,
метафора – это ничто иное как способ мышления, который заключается в понимании одной вещи через термины другой посредством семантического отображения.
Метафора не является по своей сути лингвистическим феноменом; ее можно определить как концептуальный паттерн, который выражается в невербальных формах, таких как образы и жесты. Центральным понятием метафоры является отображение - в смысле установления соответствий между двумя концептуальными областями.
О визуальных метафорах.
Другими словами, отображая одно понятие через термины другого мы берём лишь часть каких-то характеристик от понятия, а не все его составляющие. Из-за этого визуальные метафоры в кино наиболее сложны в понимании, так как нет четкого критерия в выборе и переносе необходимых характеристик от одного понятия к другому, также нужно осознавать необходимость переноса понятий и момент, когда это полагается сделать. Из-за того, что кино – это меняющиеся друг за другом картинки (кадры), важно помнить предыдущие кадры в контексте последующих, воссоздавать общую картину и одновременно не терять из виду всех её составляющих.
Из самых простых примеров визуальных метафор можно выделить уединяющуюся пару людей в комнате и последующий кадр с въезжающим в тоннель поезд.
Из более сложных – параллельный монтаж в фильме Луиса Бунюэля «Виридиана», когда рабочие трудятся на стройке, а параллельно этому главная героиня в окружении своих последователей (нищих и прокаженных) молится Богу.
В данном примере нельзя однозначно сказать, что именно имел ввиду автор, так как сами понятия, а точнее действия героев, составляющие эти понятия, носят в себе достаточно большой объём информации, которая совершенно по-разному и порой даже противоречиво накладывается друг на друга. Данный пример можно понимать как то, что чтобы обрести веру – необходимы огромные усилия человека, ведь это в значительной степени труд, но также можно понимать и как то, что все эти нищие и прокаженные, пытающиеся обрести веру, – непробиваемые, как бревна / камень и (или) другой строительный материал, которому можно придать нужную форму только приложив усилия из вне.
Это громоздкое предисловие было необходимо для того, чтобы настроиться на нужную волну и в дальнейшем правильно понимать, что Михаэль Ханеке относится к тому типу авторов, как и Луис Бунюэль, которые используют очень сложные и содержательные метафоры. Даже при всех подсказках от режиссёра, он всё равно умудряется запутывать зрителя, обманывать его и ставить в неудобное положение, оставляя наедине со своими собственными мыслями. Ханеке вынуждает зрителя на диалог, он заставляет собеседника по ту сторону экрана думать, быть всегда начеку, не расслабляться и не поддаваться соблазну полного погружения в мир привычного кино.
Вступление.
Далее я вынужден сразу пояснить, что не собираюсь разбирать весь фильм целиком и отбирать у вас удовольствие от самостоятельного анализа и разбора данной картины. Моей целью является лишь указать вам нужное направление пути, помочь понять логику и язык данной картины, чтобы вы могли получить большее удовольствие от самостоятельного познания мира кино Михаэля Ханеке и других выдающихся режиссёров.
Таким образом предпочтительно будет ограничиться вступлением фильма, так как на разбор всего фильма может уйти целая книга, а то и две.
Читайте также:
Михаэль Ханеке. Живой классик современного кино.
Топ 5 фильмов Михаэля Ханеке. От худшего к лучшему.
Автомойка.
Картина начинается с того, как нам показывают автомобиль на автомойке: сначала струя пены омывает номерной знак автомобиля, потом фару, колесо и заканчивает на лобовом стекле автомобиля.
Далее нам показывается длинный дубль из самого автомобиля, где внутри сидят два человека и смотрят в лобовое стекло, как в экран телевизора или кинотеатра.
Таким образом Михаэль Ханеке транспонирует риторическую фигуру хиазма на киноязык своего произведение, где между человеческим присутствием (ожидаемым, но не возникающим движением) и механическими элементами (неодушевленными объектами, которые предполагаются как неподвижные, но в тоже время движутся) возникает незримая связь. Неподвижные человеческие персонажи наблюдают за действиями движущихся неодушевленных предметов.
Главные титры показывают то, что зритель собирается посмотреть, то есть «фильм Михаэля Ханеке» под названием «Седьмой континент».
Стоит отметить, что текст в данном кадре обрамляет визуальное изображение, отображаемое вторым экраном внутри экрана: «(фильм [экран и движущееся изображение внутри него] Михаэля Ханеке)».
Титр даёт понять, что зритель должен помочь «фильму, сделанному Михаэлем Ханеке». Другими словами, это часть фильма, а не диегетическая история («история пары, сидящей в машине»). В свою очередь сама конструкция («фильм...») – является артефактом, т.е. продуктом творческой деятельности человека.
Зрителю предлагается посмотреть на продукт кинематографа, как на артефакт, и оторваться от сюжета, разглядеть формальные черты объекта и содержания. Кинематографические реплики являются лишь частью описательной системы «фильма как артефакта» и не должны восприниматься просто как репрезентации (симуляции) диегезы типа «жизнь австрийской семьи».
В первой половине следующего кадра текст стирает автомобиль, как это раньше делала пена.
Во второй половине – с помощью бокового панорамного снимка со стороны автомобиля, камера кадрирует и останавливается на рекламном плакате с надписью: «Добро пожаловать в Австралию», седьмой континент.
Плакат вводит стилистическое противопоставление предыдущим образам. На нём изображён пейзаж пляжа, волны и вдалеке - гора;
- на переднем плане находятся неподвижные каменные глыбы,
- а на заднем - пляж, залитый чистым искусственным светом.
Всё это напоминает стиль открытки. Волны на полпути от берега, а на совсем дальнем плане маячит силуэт горы, похожий на неподвижную тень.
Плакат повторяет противопоставление:
- одушевленное-движущееся – неодушевленное-бездвижное,
- открытое-прозрачное – закрытое-непрозрачное.
Изображение диегетически неоднозначно. То, что отображается, – это либо устье с горным склоном на заднем плане, либо невозможная форма воды, продолжающаяся в профиле горы. В то же время искусственность композиции контрастирует с кадром из автомойки; пейзаж расположен «где-то в другом месте», визуально присутствующий и творчески стимулирующий, но недоступный, если смотреть на него как на образ, а не как на реальность.
Последний кадр вступления – черная непрозрачная рамка, которая мешает зрению. Кадр длится 12 секунд, и его длина превращает его из ненавязчивого перехода в автономный перцептивный троп, встроенный в ткань фильма.
Зрителю представляется непрозрачная поверхность, препятствующая зрительному доступу или, в биологическом смысле, своего рода слепота. Кадр может быть строго абстрактным, а может быть и образцом кинопленки, изданной автором фильма, то есть в таком случае – это «кинопленка».
Плакат и черная склейка – это разрывы в ткани внутренней логики фильма необходимые для того, чтобы перекатегоризировать (наложить) концептуальную область понятия «жизнь» к описательной системе понятия «фильм». Кинематографическое изображение даёт подсказки, которые позволяют зрителю выработать новую целевую концепцию, отличную от стандартного понимания закодированного значения в изображении.
О концептуальных облостях.
Постепенно выявляется ряд сходств и ассоциаций между концептуальной описательной исходной системой и концептуальной описательной целевой системой, связанной различными элементами. В таком случае метафорическая интерпретация будет сопоставлять описательную систему «семья, сидящая в машине на автомойке» с целевой описательной системой «фильм» или «сеттинг фильма» («зрители, находящиеся перед экраном в кинотеатре»). Метафора приводит к переосмыслению исходной области и вызывает обратную связь от сочетания двух разных пространств (миров).
Промежуточные выводы.
До того как подвести итог, можно сделать некоторые промежуточные выводы, обобщив информацию из анализа отдельных кадров фильма.
Ханеке представляет жизнь Георга (главного героя) - фильмом, в том смысле, что она не только внешне схожа с некой абстрактной кинолентой, но и внутренне (структурно) схожа по своему содержанию и действиям / взаимоотношениям между различными одушевлёнными и неодушевлёнными объектами. Георг, как и все другие персонажи, является лишь объектом с помощью которого Ханеке выстраивает внутреннюю вселенную для своей картины.
Говоря конкретно про вступление в фильме, можно интерпретировать эту концептуальную метафору следующим образом:
Люди, находящиеся в автомобиле являются иллюстрацией зрителей в кинотеатре, о чём свидетельствует намеренное отождествление нас (зрителей) с пассажиром на заднем сидении (где фактически находится один из героев фильма) путём отождествления ракурса камеры с ракурсом взгляда пассажира в машине, а также с помощью определенным образом расположенных титров. Сама по себе машина или машины, если учитывать моечные механизмы на автомойке, являются ничем иным, как различными процессами воспроизведения фильма в кинотеатре.
Итог.
Таким образом Ханеке создаёт одно из самых выдающихся и значимых вступлений в истории кино. Режиссёр сразу обозначает тему – о чём он собирается говорить и то, как он собирается это делать.
Если приводить аналогии из литературы, то схожим по силе и точности может быть вступление из книги Джорджа Оруэлла «1984»:
Был холодный ясный апрельский день, и часы пробили тринадцать.
Стоит понимать, что на языке оригинала Оруэлл подчеркивает, что не какие-то одни часы сломались, а все часы вышли из строя.
- с одной стороны - это указывает на то, что проблема не в часах, а в самой системе, которая настраивает эти часы.
- с другой - что система единственное что и умеет – так это заводить часы на одно и тоже время, унифицировать и добиваться того, чтобы все часы показывали одинаковое время, даже если они и сломаны.
Сам месяц апрель - является промежуточным месяцем между вот-вот уходящей зимой и возможным наступлением весны. То есть апрель, как и маятник часов, может качнуться в любую сторону: и либо он будет продолжением холодов, либо началом потепления.
Несвойственная в литературе того времени точность указания времени - "13:00", свойственна скорее военному положению, чем мирному времени - также указывает на атмосферу и характер последующего произведения.
Ханеке требует такого же литературного внимания и при прочтении его картины. Каждый кадр строго выверен и в нём нет ничего лишнего, длительность кадров также распределена соразмерно смыслу содержимого. Другими словами, в своём вступлении Ханеке задаёт практически всю систему координат для понимания всего оставшегося фильма.
Читайте также:
Седьмой континент (1989). Кино о семье.
Седьмой континент (1989). Кино об обществе.
#кино #культура #обзор #анализ #михаэль ханеке