История сценического костюма в том его виде, как мы привыкли (придуманного и созданного специально для конкретного актёра в конкретном спектакле) ведёт начало с момента появления Московского Художественного театра. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко первыми занялись этой проблемой всерьёз, добиваясь точного соответствия костюма пьесе, эпохе, характеру персонажа. До этого театральный костюм был личной заботой актёра. Никто не рассматривал внешний облик исполнителя как часть целостного художественного решения — вплоть до конца 19 века. Так было не только в России: известно, например, что в театре Мольера по краям сцены стояли манекены, где красовались подаренные состоятельными зрителями туалеты...
Первыми "художниками по костюмам" для самих себя были в России скоморохи. Их облачение для выступлений напоминало крестьянскую одежду, но весьма утрированную: яркие кафтаны, широкие рубахи и штаны с заплатами и аппликациями, кушаки, колпаки... В церковном театре всё наоборот было строго: белые одежды и венцы (у отроков), скромное короткое платье (у халдеев).
Школьный театр уже начал допускать условность, продиктованную действием: костюм царя был оснащён деталями, позволяющими узнать коронованную особу. Такие "эмблемы" получили развитие в профессиональном театре, возникшем при дворе Алексея Михайловича. С развитием эстетики классицизма всё жёстче закреплялась система правил и условностей, в том числе и в костюме актёра. В любительских и крепостных театрах, которых в 18-19 веках в нашей стране было великое множество, отношение к костюму зависело только от личного вкуса владельца, а также возможностей исполнителей.
В императорских театрах со временем начинают делать костюмы по эскизам художников. Но это касалось только главных персонажей новой пьесы. Всю массовку одевали, как это тогда называлось, "в подбор" — то есть, актёр просто приходил на склад и просил выдать ему что-то более-менее подходящее. Впрочем, из подбора могли формироваться и условный "костюм Дон Жуана", и "костюм герцога" и так далее. Как писали в мемуарах многие актёры, "в подборе" редко удавалось найти одежду по размеру, и порой даже двигаться на сцене было затруднительно из-за неудобного платья. Боялись лишний раз поднять руку, так как из-под "роскошных" одежд могли показаться спрятанные планки, подтяжки, надставки из кусков материи, с помощью которых осуществлялась нехитрая подгонка по фигуре.
"Звезды" столичной императорской сцены уделяли большое значение тому костюму, в котором им предстояло появиться на сцене. Так, нешуточная полемика вспыхнула после того, как Василий Каратыгин сыграл Гамлета, будучи одет в шикарный, поистине королевский бархатный костюм, шляпу с огромными перьями и с эффектным кинжалом в качестве аксессуара. Актёру было принципиально такое решение, для него Гамлет был прежде всего принцем, человеком благородных кровей. Это вызвало раздражение у части публики, увидевшей в этой трактовке картинность и нарочитость.
Мода и театр
Исторические пьесы старались оформлять с элементарной отсылкой к определённому времени. А как быть, если пьеса современная? В данном случае, конечно, основную роль "художника по костюмам" играла публика: какова была мода, как одевались зрители в повседневной жизни, что хотели видеть на сцене. Если точнее, процесс был взаимным: театр стремился следовать общей моде, а франты и модницы приходили в зрительный зал, чтобы "подсмотреть" и срисовать интересный фасон платья, а потом заказать его у портного.
Последнее обстоятельство обязывало театральных актёров (и особенно актрис) внимательно следить за новинками, выписывать каталоги из-за границы, вкладывать немалые средства в свой сценический гардероб. Затраты на туалеты им никто не компенсировал.
Малый театр в Москве был "школой стиля" для купечества, с удовольствием этот театр посещавшего. Там не только перенимали манеру одеваться, но и учились, как двигаться, вести беседу, танцевать. Внимание к костюму со стороны критики тоже иногда доходило до курьёзов. К примеру, на петербургской премьере пьесы А. Н. Островского "Свои люди сочтёмся" рецензенты с возмущением обсуждали не художественные особенности новой пьесы, а форму и длину кринолина актрисы Левкеевой 2-й. Прилично ли носить такое платье купеческой дочери? Сейчас нам кажется это странным, но тогда размер кринолина был показателем знатности, социального статуса женщины.
Нельзя не вспомнить в связи с этой темой имя великой петербургской актрисы Марии Гавриловны Савиной, уделявшей особое внимание актёрской взаимопомощи, благотворительности и содействия нуждающимся коллегам. По окончании сезона Мария Гавриловна собирала свои платья и отправляла их в провинциальные театры. Дело в том, что на гастроли актёры обязаны были ездить со своим собственным гардеробом, включая ордена, нужные для роли, головные уборы, обувь и так далее. Играя в провинции, Савина очень многое из своих туалетов дарила тем, кто не мог себе позволить заказывать эффектную и дорогую одежду для сцены.
Добиваясь уважения к актёрской профессии со стороны общества, Мария Гавриловна писала в газеты о проблемах современного театра, и костюма в том числе. Когда в Россию приезжали зарубежные гастролёры, все восхищались их туалетами, сшитыми у лучших европейских мастеров. Савину возмущала эта восторженность. "Если в пьесе артистка играет дочь бедного чиновника, разве она может быть одета такие платья? Никогда!"
Вообще, с театральным костюмом исторически связано множество забавных фактов. Как известно, пьесу "Горе от ума" долго запрещали не только ставить на сцене, но и печатать. На тот момент, когда цензурой уже было разрешено поставить спектакль, актрисы, занятые в нём, оказались в трудном положении. Платья по моде 1810-х годов, предполагающие античные пропорции фигуры, смотрелись на них, как им самим казалось, нелепо и странно. Женщины были в отчаянии от того, что выглядели совсем не такими стройными, воздушными и прекрасными, как дамы на портретах, изображающих современниц Грибоедова...
Отражать время и место действия театральному костюму предписывалось очень долго. Зато в современном театре уже можно отойти от стереотипов. Важнейший переворот случился в 20 веке, и связан он был с дягилевскими антрепризами. С другой стороны, если мы начнём внимательно изучать и анализировать, к примеру, костюм Щепкина в роли Фамусова, то увидим, что и тогда реалии и достоверность нарушались буквально на каждом шагу. Баланс между этой достоверностью и правдой художника искали на протяжении всего двадцатого века...
В подготовке материала использована книга С. Данилова "Очерки истории русского театра", а также лекция "Особенности сценического костюма в России" искусствоведа Раисы Кирсановой.