Я все время задаю детям вопрос: «Объясните мне смысл романтического произведения». К сожалению, даже те, кто изучает историю балета и театра, не могут ответить. Они начинают говорить, что это про мечтателей или про того человека, который долго что-либо переживает. Для них слово «романтизм» – это обязательно человек в задумчивой позе, а на самом деле смысл любого романтического произведения очень прост – это несоответствие мечты и реальности.
Потому любое романтическое произведение – это о том, что есть либо потусторонний мир, либо твой сон, где идеальный мир, но ты должен проснуться и столкнуться с реальностью. Либо, как в балете «Видение Розы» с первым откровенным сном девушки, когда она вдыхает аромат розы и в образе этого аромата приходит тот юноша, который ей эту розу подарил. В итоге она открывает глаза, а аромат просто исчезает.
Тут очень много таких параллелей, и это очень важно начать объяснять, для того чтобы людям стало интереснее воспринимать балет. Чтобы они не смотрели и не ждали 32 фуэте или как кто прыгнул. Хочется, чтобы был вопрос: а зачем он прыгнул, почему?
Я знаю много артистов, которые исполняя «Спартака», не понимают зачем читать исторические хроники или обращаться к произведению «Спартак» Рафаэлло Дживаньоли? Мол, смотрю «Гладиатора» и понимаю, как надо исполнять. Другой артист сказал, что зачем вообще знать сюжет? Пусть сюжет знает зритель, мое дело выйти и хорошо все исполнить. Вот это меня всегда приводило в ужас.
Один мой ученик сказал удивительную вещь. Я ему задал глупый вопрос: «Зачет ты пришел в балет?». Он на меня посмотрел как человек на вошь и сказал: «Прыгать». Я орал так, что я описать не могу. Орал от отчаяния, от гнева, орал от бесполезности и бессмысленности того, что этот человек столько лет тратит время впустую. А таких людей очень много, и они правда пришли прыгать...
Я никогда не мог себе представить, когда начинал готовить «Сильфиду», что там столько подтекста. Когда, я уже танцевал этот спектакль и столкнулся с Улановой как с репетитором, она мне стала объяснять, что надо самому себе задать вопрос: «А почему?» Когда я стал это делать, мне гораздо интереснее стало находиться на сцене.
Уланова задавала мне много вопросов и учила задать эти вопросы самому себе. Роль, которую мы с ней готовили, точнее, даже не готовили, а переделывали, я танцевал уже два сезона. И вдруг она на одном из спектаклей сказала: «Коля, вы танцуете очень хорошо, но все, что вы изображаете, это плохо и это не понятно». Я сказал: «Галина Сергеевна, а вы можете мне помочь?», на что она ответила: «Да, давайте». И первые наши репетиции были по актерскому мастерству, то, что мы изучали на первом курсе в школе.
Это была работа с предметом: подойти к столу, отодвинуть невидимый стул, присесть на него, взять стакан и выпить воды – вот такие вот элементарные вещи. Потом мы стали разбирать мизансцены, где Галина Сергеевна стала мне задавать вопросы. Один из самых первых вопросов относительно «Сильфиды» был очень простой.
Там мизансцена выстроена так: открывается занавес, Джеймс сидит в кресле у камина и ему снится Сильфида. А в углу комнаты, за столом, спят несколько его друзей. И Галина Сергеевна говорит: «Коля, вот в комнате присутствуют несколько человек, а Сильфиду видит только Джеймс. Почему?». Ну я начал придумывать какие-то свои ответы, на что она сказала: «Нет, Коль, все очень просто. Потому что Джеймс не такой, как все».
Это главный принцип романтического балета. Ты должен быть не таким, как все. Быть очень мечтательным и чувствительным к тонкому миру, потому Сильфида может показаться только тебе. Либо должен быть на грани какого-то потрясения, как это происходит в «Жизели». Или быть на грани большого отчаяния, как это случается с Альберто и Гансом в той же «Жизели», когда они приходят к могиле и перед ними появляются Вилисы.
Уланова донесла мне мысль, что Джеймс не такой, как все. Это было сказано к тому, что с первого пробуждения ты пластикой и мимическими жестами должен показать свое отличие от других персонажей. Потому что после этого пробуждения, когда исчезает Сильфида, появляются реальные герои – его соперник Гурн, его мама, невеста. Почему Уланова об этом заговорила? Потому что там очень много есть отрицаний, когда Джеймс говорит и отвечает, ставя точку. Вот эти все отрицания – они должны быть разными.
Я учил роль по тем исполнителям, которые исполняли эту роль до меня. А она объясняла, что важна эта небольшая разница в нюансах. Ведь Джеймс влюблен и очарован таким существом, как Сильфида, и он боится, что она исчезнет. Потому он не может от нее резко отвернуться, и вот с этого мы начали, что даже отказывая ей, он может от нее отвести только глаза, но ни в коем случае не повернуть плечо. Потому что поворот плеча это серьезный отказ, и потусторонний мир и реальное существо может обидеться, а она должна лишь расстроиться, ведь так задумано, так по сюжету. И она расстраивается, а он, видя, что она расстроилась, ее опять начинает как бы к себе привлекать и объяснять, как он ею очарован и рад, что она здесь у него в пространстве. Тогда есть смысл этого диалога.
Наблюдая этот спектакль в одном из ведущих театров нашей страны, я был ошарашен тем, что артисты явно не понимали, что они делают. Естественно, зритель видит, что на протяжении семи минут там сплошные махания руками. А ведь это датский спектакль. И когда я тут показывал одному из своих учеников, что датская мимика и жестикуляция отличаются от русской и в нашем балете сердце бы показали двумя руками, то в датском надо обязательно сложить кулачок и прижать. Потому что это показывает, что это сердце, которое ты обнимаешь. И таких нюансов очень много, это и есть хореография. Акцент и вот это «чуть-чуть» – и есть различие хореографии, различие эпохи и смысла.